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石窟卷總論
佛教石窟藝術發展的源流
緒論
開鑿於河畔山崖間的寺院稱之為石窟寺。規模較大的石窟寺在崖壁上下多層開鑿，密密匝匝，綿延不斷，所以在中國的歷史文獻中常常有千佛洞、萬佛洞之稱。石窟寺大多作為佛教寺院的形式出現，當然也有其他宗教開鑿的石窟寺，不過，在石窟寺藝術發展的歷史長河中，佛教石窟寺始終扮演了主要角色，是石窟寺藝術發展的主流。
石窟寺是模擬寺院建築進行開鑿的，許多洞窟的外觀甚至窟內往往雕刻成佛堂建築的樣式。按洞窟的使用功能，可以分為禮拜窟和生活用窟二大類。在古代印度石窟中這二類洞窟是很容易區分的。禮拜窟只有支提窟（caitya）一種類型，洞窟平面一般呈縱長方形，後部為半圓形，並雕造佛塔。生活用窟主要為毗訶羅窟（vihara）。毗訶羅窟也稱精舍窟，或者禪窟群。洞窟形制為方形，平頂，窟內中央為方形大廳，左右後三壁開多個小禪室；這種洞窟主要是供僧人起居之用，兼有禪修的功能。因此，從洞窟使用功能上看，石窟寺是寺院形制的另一種表現形式，也是僧俗信徒禮拜、供養、起居和禪修的重要場所。
石窟寺的開鑿地點一般選擇遠離城市喧囂、依山傍水、環境幽靜的地方。開鑿石窟的目的與佛教徒的禪修有著非常密切的關係。禪是古印度梵文的音譯，意思為「靜慮」，表示靜坐凝心專注觀景的形式，中國僧人習慣上稱為禪定。禪定是佛教信徒必須進行的一種修行方式。僧人習禪，要進行禪思，需要有安靜的環境。這在佛經上有著明確的記載。如《禪秘要法經》中說：「出定之時，應於靜處，若在塚間，若在樹下，若阿練若處」。說明修禪定的人應當住在郊外山林幽靜處。北魏（386～534）曇曜、吉迦夜所譯《付法藏因緣傳》更加明確地說明僧人應在石窟中坐禪。經文上說：「山岩空穀間，坐禪而龕定，風寒諸勤苦，悉能忍受之」。同時還提到這樣一個故事：「南天竺國有二比丘，心意柔和，深樂善法。素聞尊者達摩蜜多比丘坐禪第一，即共相將往詣其所。於其住處有三重窟。爾時二人 進至上窟，見向比丘已於中坐。」由此可見，在僻靜的山谷中開鑿石窟是符合禪修需要的。按《坐禪三昧經》等佛教禪經的要求，「若初習行人，將至佛像所，或教令自往，諦觀佛像相好。」「由此觀像，今得成佛，若有人學如此觀，未來必當成無上道。」可見禪修諦觀佛的種種相好，可達到心神與佛交融的境地，最終能夠成就「無上道」。因此，許多石窟中又雕鑿或塑造了配合觀像需要的佛教造像。
石窟寺的開鑿起源於古代印度。如果從古代印度再往前追溯，那麼與古埃及中王國時代（約2040～1786 BCE）貴族們在尼羅河沿岸山崖開鑿的岩窟墓有一定的關係。古埃及新王國時代（約1567～1085 BCE），受岩窟墓的啟發，出現了仿照神廟形制在山崖上開鑿規模宏大的石窟。最有名的是第十九王朝法老拉美西斯二世（Ramses II，1279～1213 BCE在位）在埃及南部開鑿的阿布辛拜勒崖窟神廟（Abu Simbel），整個廟堂都按埃及神廟的規格布置，廟堂前還依懸崖雕刻出四尊高達23公尺的法老像，被公認為是世界歷史上第一次出現的巨形石窟造像。由此可以看出，在古埃及石窟神廟是由岩窟墓發展而來。波斯帝國阿契尼美德王朝（Achaemenian，559～330 BCE）曾經建立了橫跨亞非歐的龐大帝國，受古埃及岩窟墓的啟示，出現了依山崖開鑿的帝王陵墓。這種崖窟陵墓和神廟的形式傳入印度以後，遂發展為印度的石 窟寺。一般認為，印度最早的石窟寺是孔雀王朝阿育王（約269～232 BCE在位）時期開鑿的，在他即位的第十二年，為了表示對外道的寬容，在巴拉巴爾（Barabar，印度東北部比哈爾邦（Bihar）伽耶附近）為他們開鑿了二座洞窟。阿育王時期是否還有佛教徒開鑿的石窟寺已難於查考。但無論如何，巴拉巴爾石窟雖然並不屬於佛教，卻開創了印度石窟寺雕鑿的先河，為印度佛教石窟寺的產生和發展提供了極好的借鑒。
印度石窟寺藝術的繁榮與佛教的發展有著密切的關係。佛教是世界三大宗教之一。它起源於古代印度，創始人悉達多喬達摩，是古代北印度迦毗羅衛國（今尼泊爾提羅拉蔻特提羅拉冠特（Tilaurakot）附近）國王淨飯王的太子，屬於釋迦族。釋迦牟尼則是佛教徒對他的尊稱，意思是釋迦族的聖人。釋迦生活的年代，佛教界有多種不同的說法。按通常的說法，大約在西元前六世紀至五世紀間。釋迦傳法的初期，佛教僧團過著居無定所的生活。當釋迦率領眾弟子進入摩揭陀國首都王舍城後，國王頻婆娑羅皈依了佛教，並在城外為佛陀建立了竹林精舍。憍薩羅國商人給孤獨長者也在王舍城皈依佛教，回國後與祇陀太子在首都舍衛城外為佛陀建祇園精舍。這樣竹林精舍和祇園精舍被認為是佛陀時期最初的佛寺。
佛教最初只流行於中印度恆河流域一帶，沒有石窟寺院。到西元前三世紀孔雀王朝阿育王時期，他奉佛教為國教，並派遣傳教師到印度各地及周邊國家進行傳教活動，佛教的影響迅速擴大，印度西北部和中亞部分地區已受佛教的浸染。阿育王去世以後，孔雀王朝（約320～185 BCE）逐漸衰落，安得拉（Andhra）在南印度獨立，建立了薩塔瓦哈那王朝（Satavahana，約200 BCE～250）。約西元前一八○年，孔雀王朝大將普沙密多羅（Pusyamitra，約185～151 BCE在位）在婆羅門國師協助下弒君自立，建立巽伽王朝（約187〜75 BCE）。普沙密多羅即位以後，復興婆羅門教，並採取了極端的排佛政策，殺戮僧侶，毀壞塔寺，使得佛教興盛的中印度一時寺空僧絕，僧眾們紛紛逃往南印度或西北印度，這反而促成以南方薩塔瓦哈那王朝為中心的大眾部佛教及北方迦濕彌羅、犍陀羅為中心的一切有部佛教的發展。薩塔瓦哈納王朝位於德干高原地區，朝廷雖然信仰婆羅門教與崇拜民俗諸神，但對佛教採取了保護政策。約西元前二百年左右，在佛教徒的倡導下，開窟造像在德干高原西部（今印度中部和南部）逐步興起。根據以往的研究成果，在西印度開鑿石窟主要是因為那裡氣候炎熱，酷暑難當，而岩窟具有冬溫夏涼，適宜靜居的特點。同時，洞窟開鑿於僻靜的山林間，環境 幽靜，適宜修行。因此，佛教徒所採用的這種寺院的形式，以後便逐漸流行起來。
西元前一三八年，中國西漢武帝（141～87 BCE在位）派遣張騫出使月氏，雖然這次出使未能完成預定的聯合月氏夾擊匈奴的使命，但從此溝通了西域諸國與中原封建王朝經濟和文化的交往。伴隨著絲綢之路的鑿通，大約到了一世紀初，即中國的兩漢之際，佛教也傳入到中原地區。隨著佛教勢力在中國的擴展，佛教文化的廣泛傳播，大約到四、五世紀，印度的石窟寺及其建築雕塑藝術通過聞名於世的絲綢之路，經過中亞、西域，由西向東逐漸傳播到中國內地。
佛教文化及其石窟寺雕塑藝術在傳播過程中，由於各地區、各民族具有不同的歷史文化背景和傳統習俗，當一種外來宗教的傳入，自然與當地的傳統文化藝術發生某些衝突。因此，佛教初傳之時，為了獲得更大的發展空間，自然會融入當地各種文化因素，尋找到適合於自身植根的土壤，在與當地傳統文化的不斷融合中，生根發芽、開花結果。所以，佛教傳入的同時，也往往開始了本土化的進程，在不斷地交融碰撞的發展過程中，形成了一個又一個各具特色的區域性的佛教文化中心。石窟寺藝術也同樣如此。從印度到中國，各個地區都展現了不同的藝術風貌，這也是石窟寺藝術的魅力所在。
一、印度石窟寺
印度現存各類宗教石窟寺數量多達一千二百多個，除了印度東北部比哈爾邦巴拉巴爾山有一組最早的石窟群外，主要分布在德干高原西部的西高止山和北部的北高止山一帶，另外在文底耶山脈（Vindhya Range）一帶、東海岸的奧里薩邦（Orissa）、安得拉邦（Andhra Pradesh）也有少量分布。印度石窟寺的開鑿年代大致在西元前三世紀至八世紀。在千餘年發展過程中，大致可分為西元前三世紀至三世紀早期石窟寺和四世紀至八世紀晚期石窟兩大時期。這些石窟寺主要屬於佛教的，少量的洞窟則屬於耆那教和印度教的。
（一）早期佛教石窟
現存最早的石窟約開鑿於西元前三世紀中印度孔雀王朝阿育王時期，即比哈爾邦的巴拉巴爾石窟。雖然該石窟並不屬於佛教，但對佛教石窟的開鑿影響較大，故略作敘述。巴拉巴爾石窟共有七個洞窟，其中主要者為洛馬斯利夕窟（Lomas Rishi）。洞窟前室長方形，後室圓形，以甬道聯通。窟外門拱的雕刻為仿木構茅棚形式；門楣上還刻有一道裝飾浮雕，為群象禮拜塔的場面。窟內光潔，沒有雕刻。另一座洞窟蘇達瑪窟（Sudama），主室平面圓形，前有縱長方形的禮拜堂，但洞窟內也無雕刻。因此，巴拉巴爾石窟大概是外道修行之用的。
石窟寺雕造技術傳入薩塔瓦哈那王朝以後，約在西元前二世紀，在王室的支援下，佛教石窟的開鑿活動便在西印度興起。薩塔瓦哈那王朝時期開鑿的洞窟數量很多， 具有代表性的石窟有巴賈（Bhaja）、阿旃陀、卡爾拉（Karla）、朱納爾（Junnar，包括四處窟群）、貝德薩（Bedsa）、納西克（Nasik）、坎赫里（Kanheri）、奧蘭加巴德（Aurangabad）、孔迪沃特（Kondivte）等，另外在東海岸的安得拉邦還有貢都帕爾利（Guntupalli）石窟。
早期石窟寺分為支提窟和毗訶羅窟二種類型。每處石窟以支提窟為中心，是石窟寺院禮拜、供養的場所；周邊附於若干個毗訶羅窟，供僧人修行和生活起居之用。因此，在石窟寺中，毗訶羅窟的數量占大多數。早期的毗訶羅窟一般有雕刻立柱的仿木結構式前廊，主室平面大多為方形，中央為寬敞的大廳，窟內左右後三壁開鑿成排的小居室，但缺少人物和裝飾雕刻。
支提窟 從洞窟主室的形制構造看，主要分為圓形和倒「U」 形（或縱長方形）平面二種類型。主室圓形的洞窟，如巴賈石窟第26窟、朱納爾的杜爾賈萊納石窟（Tuljalena Caves）第3窟、貢都帕爾利石窟等，洞窟球形的窟頂雕刻出仿木結構，窟內中央雕造一圓形素面覆鉢式佛塔。主室前有仿木結構的尖楣門拱，有的主室前設有縱長方形的前廳。另外一種圓形主室的洞窟出現了環繞佛塔雕刻一圈八角形列柱，使窟內的空間分隔成內外二圈，如杜爾賈萊納石窟第3窟。不過圓形洞窟的規模一般都比較小，雕刻等裝飾圖案很少。從洞窟平面上看，它繼承了西元前三世紀巴爾巴拉石窟的特點，只是在窟內增加了仿木結構和佛塔。因此，圓形平面的洞窟應該是支提窟較早的形制。平面倒「U」形（或縱長方形）的支提窟大概是從圓形洞窟形制演變而來的，如果將圓形洞窟的主室和縱長方形前廳打通便可看出二者之間的關係。倒「U」形的支提窟一般規模比較大，外觀雕刻成精美的仿木殿堂式結構，尖楣門拱雕刻富麗堂皇，有的洞窟在窟門之上雕造出寬大的明窗，有的洞窟還有雕刻立柱等仿木建築樣式的前廳或前廊。主室縱長方形，許多洞窟的後部鑿成半圓形，形成倒「U」形平面，圍繞著「U」形的平面雕刻出成排的八角形列柱，將主室分隔成中央大廳和兩側廊；窟頂縱券式，雕刻有彎梁和椽，與列柱共同構成一個仿木結構的屋架。圓形覆鉢式佛塔都設置在窟內後部半圓形的中央，這樣擴大了佛塔前的空間，便於僧俗信徒禮拜供養。這種典型的支提窟在巴賈、阿旃陀、坎赫里、卡爾拉、朱納爾、貝德薩、納西克、奧蘭加巴德等石窟寺中均有實例。
巴賈石窟位於馬哈拉施特拉邦孟買（Mumbai，Maharashtra）東南130公里處，始鑿於西元前二世紀。其中第12窟為典型的支提窟，洞窟平面為倒「U」 形，敞口，入口處為高達10公尺的拱門，門上有尖拱門楣。根據入口處的地●（木+伏）槽和兩側壁所留下的梁孔，可以推測，原來安有木製的窟門和明窗。窟內寬敞，寬9公尺，高約8公尺，進深21公尺，共排列二十七根八角形石柱，但列柱沒有柱礎和柱頭裝飾，縱券式的窟頂也安裝木質的梁椽。窟內後部為佛塔。這種石木相結合的特點說明了年代較早的支提窟模仿了木構佛寺的建築樣式。與此相似的洞窟還有阿旃陀石窟第10窟，洞窟平面也為敞口、倒「U」形。不過阿旃陀石窟內保存了部分壁畫，雖然壁畫畫面斑駁殘損比較嚴重，但仍然可以看出場面宏大的六牙象本生和佛傳等故事畫，男女人物形象十分生動，手法寫實。這是印度石窟寺保存最早的壁畫，十分珍貴。阿旃陀石窟第9窟與第10窟主室構造基本相同，但洞窟的外觀雕刻出了窟門和明窗，而非木構。窟外立面分成上下二層，下層依壁雕立柱，中間和兩側各開一門。上下層間雕刻出一排五個小拱門，上層則雕刻大型的圓拱尖楣的明窗。納西克石窟第18窟洞窟外觀也為石雕，長方形的窟門之上有尖拱門楣，上層設拱形明窗，立面雕刻較為複雜，在明窗兩側雕刻有欄杆、列柱及佛塔，列柱下新出現寶瓶式的柱礎。窟門兩側各雕刻一尊神像，但窟前沒有雕造立柱。總的來說，年代稍早的支提窟，是石木結合向完全石構的過渡階段，雕造還比較簡單，缺少裝飾和人物雕刻。據研究這些早期洞窟的開鑿年代約在西元前二世紀中至前一世紀間。
到西元前一世紀以後，支提窟的雕造技術日趨成熟，雕刻富麗。石木結合的作法被石構所取代。有些洞窟新出現了前廊或前室，使洞窟的外觀更加複雜，富於變化。最為典型的是位於巴賈附近的卡爾拉石窟，其中第8窟是一座巨型支提窟，為現存石窟寺中規模最大的，開鑿年代約在一世紀。洞窟分為前廊和主室。前廊高18公尺，分上下二層，下層右側殘存有二根八角形石柱，面闊應為三間；上層為窟門五間的形制。前廊前原立一對多棱形巨型石柱，現存右側一石柱，覆蓮形柱頭上雕刻四隻相背的蹲獅，四獅之上原來可能承托著法輪。前廊後壁立面與納西克石窟第18窟相似，下層開三個窟門，分別通向主室中央大廳和兩側廊；上層有寬大的拱形明窗，明窗兩側雕刻有四、五層建築外立面的樣式。前廊左右後三壁均有浮雕，兩側壁基部雕出三頭大象；三座窟門的兩側雕刻幾乎裸體的密特那（Mithuna）像，體魄健壯，姿態優美。主室寬13.9公尺，高13.7公尺，進深37.9公尺，由中廳和兩側廊組成，以三十七根列柱作為間隔。列柱下為鼓形柱礎，上有覆鐘形蓮花柱頭，柱頭上為托架，架上刻有男女騎象的雕像。中廳的後部正中置覆鉢式佛塔。另一大型支提窟為二世紀開鑿的坎赫里石窟第3窟，洞窟構造與卡爾拉石窟第8窟十分相似，也有前廊。前廊後壁開三道門，門兩側雕刻密特那像。主室寬13.66公尺，高12.9公尺，進深26.36公尺。窟內排列著三十四根石柱，但柱頭雕刻較為簡略，後部設佛塔。
早期佛教石窟都屬於小乘佛教，雖然，大乘佛教在一世紀興起。一世紀至二世紀初，古印度西北部犍陀羅地區（今巴基斯坦北部）和北部秣菟羅（Mathura）地區（今印度新德里南面，恆河中游西北部）相繼開始雕造佛像，但由於西印度早期石窟寺開鑿年代較早，還沒有佛像的雕刻，窟內的佛塔是禮拜、供養的中心。現存阿旃陀石窟第10窟外立面出現的佛像應該是晚期補鑿的。
（二）晚期佛教石窟
三世紀中葉以後，在波斯帝國的打擊下，貴霜王朝（約1～3世紀）逐步走向衰落。三二○年，在中印度摩揭陀，旃陀羅笈多一世（Candra Gupta I，320～約330在位）建立了笈多王朝（約320～550）。到第三代旃陀羅笈多二世（Candra Gupta II，約380～415在位）達到了極盛，疆域擴展到整個恆河流域和中印度，並且與德干高原的伐卡塔卡王朝（Vakataka，約250～550）建立了聯姻關係，其影響擴展到了西印度和南印度。笈多王朝雖然支持印度教，但並不排斥其他宗教。所以，淵源於薩塔瓦哈那王朝的大乘佛教得以發展壯大。笈多王朝，佛教雕刻和繪畫非常發達，具有很高的藝術成就，在世界佛教雕刻藝術史上占有突出的地位。笈多藝術不僅對西印度的美術產生巨大影響，而且隨著佛教的東傳，對東方國家佛教藝術也產生了深遠的影響。因此，印度這一時期的美術稱為笈多藝術。
晚期石窟寺的地點主要集中在西印度，是伐卡塔卡王朝時期陸續興建的，原有的石窟寺地點均有開鑿，如阿旃陀、巴賈、卡爾拉、貝德薩、納西克、坎赫里、奧蘭加巴德等石窟。另外，在奧蘭加巴德西北約30公里處新開鑿了愛羅拉 石窟，在中央邦文底耶山脈北的巴格河側岸開鑿了巴格石窟（Bagh Caves）。其主要代表是阿旃陀石窟。
阿旃陀位於馬哈拉施特拉邦孟買東北388公里處，為德干高原西北部的丘陵地帶。洞窟開鑿在瓦格拉河（Waghora River）河灣旁的懸崖峭壁上，離河谷底高70餘公尺，高低錯落，綿延550公尺。洞窟共有三十個，除了早期開鑿的第9、10窟二座支提窟和第8、12、13、15A窟四座毗訶羅窟外，其他洞窟大致開鑿於四至七世紀。洞窟的類型承襲了早期石窟寺，也分為支提窟、毗訶羅窟兩大類，但洞窟的性質，特別是毗訶羅窟出現了新的變化。支提窟只有第19窟和第26窟二座，其餘均為毗訶羅窟。
支提窟
阿旃陀的支提窟雕刻十分華麗，特別是各種佛龕造像分布於洞窟內外，琳琅滿目，富有特色。以第19窟為例，其外立面分上下二層，下層依壁雕一排列柱，構成面闊五間的仿木式建築。在明間二柱前又各雕一多棱式石柱，構成了突出於崖面的門庭，門庭上承露台。明間開窟門，門兩側各雕一立佛，兩次間則雕一覆鉢塔，塔內雕有立佛。上層中央為寬大的明窗，明窗兩側各雕一菩薩裝的護法像。窟內承襲了早期支提窟的作法，平面為「U」形，設有成排的列柱，柱頭有托架；再上為一圈大型佛龕，內雕坐佛，或雕一立菩薩。佛龕之上為仿木式的縱券頂。窟內後部設覆鉢塔，與早期石窟寺佛塔不同的是，佛塔的基座較高，正面雕一大龕，龕內雕一立佛，如此便從禮拜佛塔的觀念轉變為禮拜佛像和佛塔了。窟內外各龕佛像身著無衣紋的袈裟，身體有明顯的動感。除了佛龕外，洞窟內外，包括石柱上皆雕刻人物浮雕、花草紋樣等圖案，尤其是石柱上的飛天、採花女子像及蛇王像等，造像生動，技藝精湛。
阿旃陀石窟第26窟是一座大型洞窟，在外立面上與第19窟稍有差異。洞窟有前廊和主室，而且前廊兩側附有僧房，這種布局也是前所未見的。主室構造與第19窟相同。窟內成排列柱，柱頭上雕刻成排的列龕，龕內雕坐佛。窟內後部設覆鉢塔，塔基正面開龕，龕內雕倚坐佛，塔基其餘部分也有雕像；特別是右側壁還有大型浮雕降魔變和涅槃變，人物眾多，形象生動。另一典型例子是六世紀開鑿的愛羅拉第10窟，洞窟形制與阿旃陀第26窟有些類似。由方形大廳、前廊和主室構成，大廳左右壁及前廊後壁兩側均開小室，與毗訶羅窟相似。因此，愛羅拉第10窟可以視作前修毗訶羅窟、後置支提窟，是二者相結合的形制。這種形制的出現，表明支提窟除了傳統的禮拜、供養外，也具有了修行和生活起居的功能，這與早期支提窟單純的禮拜特質明顯不同。愛羅拉第10窟的前廊面闊五間，方形石柱，柱頭有托架，上承附有欄杆的露台。前廊後壁開三個門道。外立面上層開明窗，明窗的構造華麗而複雜，外觀與此前所見拱形明窗不同，為三葉形。明窗的下半部分雕有二根立柱，柱上有椽頭出檐。明窗下部兩側各鑿一個大龕，龕內雕菩薩像；上部各雕三身姿態優美的飛天。明窗之上為窟檐，雕刻一排小龕，龕內雕密特那像。主室構造與第26窟相同，也設列柱，後部為覆鉢塔；塔基前雕一大龕，龕內雕倚坐佛，龕外兩側為二脇侍菩薩像。
毗訶羅窟
晚期毗訶羅窟規模一般都比較大，洞窟的平面大多為方形，一般有雕刻立柱的仿木結構式前廊。前廊的後壁大多開三個門道，通往主室。主室內設有一圈列柱，這樣，將主室分隔成中央大廳和四周的迴廊，窟內左右後三壁開鑿成排的小居室。與早期毗訶羅窟相比，晚期毗訶羅窟最顯著的變化是，在中廳的後壁開鑿了一座佛堂，佛堂內雕造佛像，使佛堂成為了毗訶羅窟內的禮拜場所。這樣，毗訶羅窟的功能不僅僅限於生活起居和修行之用，而且也兼有了禮拜的功能。因此，這種功能上的變化，不僅使得毗訶羅窟的雕造更加華麗精細，裝飾繁縟複雜，而且各種佛教的雕刻和壁畫題材布滿了洞窟內外，以便佛教信徒瞻仰和禮拜。以阿旃陀第1窟為例，該窟約開鑿於六世紀左右，為前廊主室的布局。前廊雕六根立柱，立柱上的托架均有佛陀說法、降魔等場面，托架之上的橫枋及出檐也雕刻有佛傳和本生故事。前廊兩側各開一小室。主室內設二十根石柱，三壁也開數個小室。其中正壁中央開一佛堂，佛堂前有過廳。過廳入口處雕造四根石柱，佛堂內正壁雕釋迦坐佛，手施轉法輪印；佛像兩側有二脇侍菩薩像，菩薩之上還有二身姿態優美的飛天，佛座正面則雕刻法輪、雙鹿和供養伎樂，表明了洞窟供奉的主尊為釋迦初轉法輪圖像。除了釋迦佛之外，其他一些洞窟佛堂的主尊為倚坐佛和釋迦為主尊的三世佛，如第16窟主尊為倚坐佛，坐在帶靠背的方座上，靠背上雕刻有口吐童子的龍首、騰越而起的獅子以及露出長牙的象首，這與中國唐代（618～907）流行的倚坐彌勒佛的靠背較為相似，因此，該窟供奉的主尊或許是彌勒佛。另外第2窟大廳左側殿還雕刻有大型的鬼子母因緣故事，鬼子母夫婦均半跏坐，男左女右，兩側為袒露身體的侍女，身後上方為鬼子母失子後求助於佛陀的場面，座前雕刻成排的童子，代表鬼子母之五百子，雕刻十分生動。
晚期石窟寺的人物雕刻豐滿而健壯，有的身體比例勻稱，有的略顯臃腫。佛像多 為螺髮，肉髻較小，卵形臉，五官疏朗，下唇較厚，具有古代印度人的特徵。佛像身著薄紗透體的袈裟，顯露出健碩的身軀，袈裟以袒右式為主，不雕刻衣紋。立佛像頭微微側向一邊，提胯扭腰，表現出身體的動態。這種造型與袈裟樣式明顯地繼承了秣菟羅薩爾納特造像的特點。菩薩像頭戴高花鬘冠，頸下戴華麗的項圈，上身袒露，身上斜披一道瓔珞，下身著短裙。女性的雕像表現的十分精彩，如第17窟窟口右上方的夜叉女，為裸體形象，雙乳鼓起，細腰寬臀，身姿呈優美的「S」形，身掛「X」形瓔珞，雙足踩摩竭魚，左手扶在魚尾上；這種雕像充分體現了女性柔美的身段，具有較高藝術水平。
除了豐富的雕刻題材外，晚期石窟寺內還繪有大量精美的壁畫。其中阿旃陀毗訶羅窟和支提窟保存的數量最多，是印度中世紀壁畫藝術的寶庫。阿旃陀毗訶羅窟的前廊、大廳、佛堂均繪有壁畫，構圖宏大，色彩豔麗。一般前廊後壁和列柱繪佛、菩薩等像，大廳四壁主要繪佛傳和本生故事，窟頂則繪複雜的藻井圖案。最著名的是第1窟後壁右側的蓮花手菩薩像，頭戴華麗的寶冠，長髮披肩，眉目清秀，神情刻劃細膩，上身袒露，身上斜披一道瓔珞，側首扭胯，表現出優美的「S」形曲線；菩薩身後有山林、猴子作為背景。另外，窟內還有尸毗王本生、降魔成道、舍衛城神變，也十分精彩。壁畫保存較好的還有第17窟，前廊正壁和大廳四壁均繪有佛傳和本生故事，如兜率天宮說法、佛從三道寶階降下、降服醉象等；本生的題材更為豐富，有須大拏本生、六牙象王本生、尸毗王本生等。約開鑿於五世紀後期的第16窟，繪有從釋迦誕生、出家、修 行、成道的長幅系列佛傳故事畫。這些壁畫雖然都是佛教內容，但反映了古代印度宮廷生活與社會生活的方方面面，是十分珍貴的圖像資料。
二、中亞石窟寺
中亞地區佛教的傳入大約在西元前三世紀中葉孔雀王朝阿育王時期。在巴基斯坦北部白夏瓦（Peshawar）谷地沙巴茲（Shahbazgarhi）發現的 阿育王鐫刻的十四章法敕，在阿富汗喀布爾（Kabul）、賈拉拉巴德（Jalalabad）以及坎大哈（Kandahar）等地也發現過阿育王法敕石刻，這足以說明佛教傳入的年代。阿育王去世後，希臘入侵西北印度建立了希臘人的王國。隨後又有塞種人和安息人相繼統治，這一時期中亞佛教得到了發展。一世紀，大月氏王丘就卻統一大月氏諸部，建立貴霜帝國。隨後不斷向外擴張，到第三代迦膩色迦王時期（約129～160在位），其勢力已達到恆河的中游地區，建立起一個縱貫中亞和南亞的龐大帝國，成為與羅馬、安息、東漢並列的四大帝國之一。帝國的首都則由中亞遷至弗樓沙（今巴基斯坦白夏瓦），並以迦畢試（Kapisa）（今阿富汗喀布爾以北的貝格拉姆，Bagram）為夏都。迦膩色迦王是繼阿育王之後積極推動佛教傳播的國王，他尊奉脇比丘及馬鳴菩薩為師，大崇佛法，曾在首都弗樓沙建造高達四十餘丈的大塔。東晉（317～420）法顯西行求法時，巡禮過該塔，感嘆地說「凡所經見支提，壯麗威嚴都無此比」（《法顯傳》卷二「弗樓沙國」）。
正是在迦膩色迦王推動下，以白夏瓦為中心的犍陀羅地區，已經成為西北印度（這一地區中國文獻稱為北天竺）的佛教中心和佛教造像的雕造中心。聞名於世的犍陀羅佛教造像，正是在貴霜帝國時期興起的。按照傳統的觀點，最早的佛像誕生在一世紀的犍陀羅。犍陀羅地區的古代雕塑家們採用古希臘、羅馬雕塑藝術技巧和形式來表現印度佛教思想內容。佛陀的形象沿襲了古希臘、羅馬風格的眾神像容貌、服飾等特點：水波紋卷髮，長圓臉，身披毛質衣料袈裟，顯得十分厚重。犍陀羅佛教雕刻藝術在世界藝術史上占有極其重要的地位，它對中亞、東亞地區佛教雕刻影響很大。在阿富汗佛教寺院遺址中曾出土過不少典型的犍陀羅造像。
貴霜帝國在婆蘇提婆王（Vasudeva，約191～225在位）之後，日益衰落。三世紀已處於分裂狀態。四世紀，笈多王朝興起後，再次統一北印度。這時西北印度貴霜諸王公的殘餘勢力，便處於笈多帝國的控制之下。在大夏故地的大月氏人仍保持獨立，直到四二五年貴霜為●（口+厭）噠（Hephthalite）所滅。
一般認為，中亞地區石窟寺的開鑿約始鑿於三世紀的貴霜帝國時期，一直延續到七世紀。主要分布在阿富汗巴米揚、賈拉拉巴德和海巴克（Haibak）等地。賈拉拉巴德盆地周圍有菲勒漢納（Filkhana）、錫艾赫山（Siah kon）、哈達（Hadda）、拜塞沃勒（Basawal）等石窟。位於興都庫什山（Hindu Kush）北麓的海巴克有海紮爾斯姆（Hazarsum）等石窟。另外在阿富汗北部與土庫曼斯坦邊境一帶、烏茲別克斯坦鐵爾梅茲（Termez）（與阿富汗交界）也有少量分布。中亞地區洞窟雖然數量很多，但保存塑像和壁畫的很少。保存情況較好的，最具代表性的石窟就數巴米揚了。
巴米揚石窟位於喀布爾西約240公里的興都庫什山。這裡是興都庫什山中的一塊小盆地，其北為興都庫什山，南面為可依巴巴山（Kohe Baba）。巴米揚河在兩山之間由西向東流過。古代道路在河的北岸，連接著興都庫什山脈的南北交通。這裡曾經是古代印度與中亞、西亞之間的交通要道，商旅往來十分頻繁。以東西大佛為標誌的巴米揚石窟就開鑿在河北岸興都庫什山的懸崖峭壁上，東西綿延約1.5公里，現存大小洞窟約有七百五十個。另外在巴米揚盆地西南的弗拉提（Fuladi Valley）、東南的卡克拉克（Kakrak Valley）等地也有為數近百的石窟群。巴米揚地區洞窟數量至少有千餘座以上，是中亞地區規模最大的石窟寺。
巴米揚石窟約開鑿於五世紀中葉至九世紀中葉，洞窟數量很多，但由於人為和自然的破壞，洞窟內塑像已經不存，保存壁畫的洞窟也僅有五十餘座。唯有東西二尊大立佛，可以感受到昔日的盛況，不幸的是巴米揚大佛在二○○一年三月被塔利班（Taliban）炸毀。
巴米揚石窟的洞窟構造，與印度石窟有著明顯的差別，主要有大像龕、佛殿窟、毗訶羅窟，而不見支提窟。
大像龕位於石窟群的東西部，窟平面呈方形，敞口，券頂，外立面呈三葉形。窟內依壁各雕造一尊巨大的釋迦立佛，其中西大佛高55公尺，東大佛高38公尺。二 尊大佛的面部及腳部早年已被毀損。大佛頸部較粗，刻出三道，身著通肩袈裟，薄衣貼體，衣紋細密，猶如曹衣出水，顯露出佛像雄渾的軀體，頗有印度笈多王朝秣菟羅造像的特點。雙手均殘，推測原應施說法印。大佛雙足後部鑿通，可以繞佛足禮拜。另外洞窟內還有登頂的梯道，可以觀佛面相、身軀。
關於東西大佛的開鑿年代學術界有不同的說法。七世紀初，唐玄奘西行求法時，曾經瞻禮過這二尊大佛，在東西大佛間還有大伽藍，傳為「此國先王之所造也」（《大唐西域記》卷一梵衍那國條）。據此推測，大佛係某位國王所開鑿，但具體是哪一位國王，已無法知曉，應是七世紀以前雕造的。又從造像的特點，以及所反映的五、六世紀印度笈多王朝秣菟羅造像的影響看，大佛完成的年代大概在六世紀後期了。雕造大佛的作法或傳統並不見於印度石窟寺。巴米揚出現大佛窟的來源，或可以與新疆龜茲石窟的大像窟聯繫起來。以庫車為中心的龜茲國，是西域佛教中心之一，龜茲王室有雕造大像的傳統，四世紀左右龜茲地區就開始雕造石窟了，其中禮拜窟中就有大佛窟。巴米揚大像窟的出現，有可能是受龜茲影響的結果。
巴米揚佛殿窟的形制複雜，變化多樣。洞窟有正方形、長方形、八角形及圓形等形制，窟頂有穹窿頂、套斗頂和券頂多種形式。八角形平面的洞窟並不見於印度和中國的石窟寺，具有一定的地域特色。穹窿式和套斗式的窟頂，可能與波斯薩珊王朝（Sassanid，224～651）建築有著密切的關係。但在蔥嶺以東的龜茲石窟也十分流行。尤其是套斗頂的作法在中國內地早在漢代（206 BCE～220）已經流行，如四川東漢崖墓。因此，巴米揚的洞窟形制也可能有東方的影響。許多佛殿窟中四周設龕，用以安置佛像，這些洞窟內供奉的主尊，現在僅殘留塑像的痕跡了。
除了塑像以外，巴米揚石窟大像龕和佛殿窟等五十餘個洞窟保留了部分壁畫，主要見於窟頂和周壁，繪有佛、菩薩、供養人、日 神、月神、飛天、涅槃變等圖像。在裝飾紋樣中流行的環形聯珠紋，聯珠內有對鳥、孔雀、豬頭等圖案，具有典型的薩珊王朝藝術的特點。其中東大佛龕頂部殘留的壁畫特別引人注目。該龕券頂中脊繪有大幅的太陽神駕戰車圖像。太陽神威武地站立在戰車中央，身披披風，著長袍。右手持長矛，左手握佩劍，身後為繪有芒刺的太陽。戰車有雙輪，前有四匹雙翼天馬繫駕。戰車上還站有三身形體較小的武士像，中間一尊已殘，左右二身頭戴盔，身著戰袍，背有雙翼，手持矛或盾。太陽神頭外兩側繪有頭戴風帽，手握帛帶的風神，下身兩側為二金翅鳥。東西兩側壁還殘留有國王和王后禮佛圖。二圖均以戴冠的說法坐佛為中心，旁有高僧、國王、王后等人物。國王和王后均頭戴有日月的波斯薩珊王朝的王冠，表現了壁畫受到波斯薩珊王朝的很大影響。西大佛龕頂中脊繪多尊菩薩像，兩側繪千佛，另外還殘留有飛天和國王、王后禮拜圖。
巴米揚石窟具有一定的地方特色，同時雕像和壁畫受到來自印度笈多藝術和西亞波斯薩珊王朝藝術的影響，特別是與西域龜茲石窟有著密切的關係，這對於研究絲綢之路佛教藝術的傳播與互動具有重要的意義。
三、中國石窟寺
大約在四世紀左右，古代印度的石窟寺雕塑藝術通過絲綢之路傳入中國，並在中國這塊土地上發揚光大。在歷代朝廷的支援下，以皇室臣僚為主導的大型石窟寺相繼開鑿，由此推動了民間開窟造像的熱潮。從四世紀到十六世紀，綿延一千二百餘年而不絕。中國石窟寺數以千計，地域分布廣泛，從古代西域到中原大地，從雪原西藏到揚子江畔，都可以領略到異彩紛呈、魅力無窮的石窟寺雕塑藝術。聞名於世的敦煌莫高窟、大同雲岡石窟、洛陽龍門石窟和重慶大足石刻，這些被聯合國教科文組織列入世界文化遺產的石窟寺便是其中的傑出典範。
佛教石窟寺雕塑，經歷了一千多年發展的里程，幾經興衰。如果我們探尋其發展軌跡，可以大致勾畫出石窟寺雕塑藝術由西向東，再由北而南的發展歷程。
（一）新疆佛教石窟寺
新疆是中國石窟寺開鑿最早的地區。在中國古代，這一地區被稱為西域，自從漢代開通絲綢之路以來，這裡成為中西文化的交匯之處，也是佛教雕塑藝術東傳的重要橋梁。由於這種特殊的地緣關係，至遲在二世紀，西域諸國受古代印度的影響，已大都信奉佛教，修營塔寺漸成風氣。其中龜茲國是西域諸國中的一個大國，其地東鄰焉耆，西接疏勒（今新疆喀什），扼控絲綢之路北道中段。大約到三、四世紀，龜茲（今庫車一帶）已成為蔥嶺以東的一個佛教中心。與盛行大乘佛教的于闐不同，龜茲主要流行重在自我修行的小乘佛教，約在四世紀前後，以龜茲為中心的西域地區便開始雕鑿石窟了。
新疆石窟寺主要集中在塔里木盆地北緣，絲綢之路北道沿線的綠洲地區。從西面的古代疏勒到中部的龜茲和東部的高昌（今吐魯番一帶）都有分布。新疆石窟寺都採用了塑像和壁畫的表現手法。塑像占據洞窟中顯要位置，是佛教信徒禮拜的主要尊像，壁畫則繪於諸壁及窟頂。由於自然和人為的破壞，窟內塑像一般都很難保存下來；十九世紀末到二十世紀初，外國列強又肆意盜竊，石窟內殘存塑像也都幾乎被盜運到國外。因此現在保留下來的主要是壁畫。
新疆石窟寺以庫車、拜城為中心的古龜茲地區石窟寺最為集中，洞窟數量多，規模大，而且石窟的開鑿從四世紀前後一直延續到十三世紀，是新疆地區石窟寺的精華所在。典型石窟有拜城克孜爾石窟、庫車庫木吐喇石窟和森木塞姆石窟等。這些石窟寺中具有禮拜性質的洞窟原來均有雕塑，如規模較大的中心柱窟和大像窟。中心柱窟是龜茲地區石窟中最有特點的洞窟形制，由印度的支提窟演變而來，是類比地面佛塔而開鑿的一種洞窟形制。平面縱長方形，一般分為前室、主室及後室（或稱後甬道）三部分；主室縱券頂式，後室低矮窄小，橫券頂式。這種 平面縱長方形、券頂式窟頂的形制與印度支提窟極為相似，其來源應與印度有關。中心柱正壁開龕，龕內原多塑有釋迦佛；後室的後壁設台，台上塑或繪出大型釋迦涅槃像。大像窟構造與中心柱窟類似，只是將主室加高，中心柱正壁原來塑有高達10公尺以上的釋迦立佛。遺憾的是這些大型塑像有的僅存雙足及蓮座，有的僅留下塑像形體的痕跡，只能想像那昔日的輝煌。大像窟的後室也有大型涅槃像。從洞窟內劫餘殘存的佛像以及出土的殘存塑像看，這一地區的石窟寺雕塑具有鮮明的地方特點，佛像身著單薄貼體的袈裟，軀體粗壯，顯示了中印度秣菟羅佛像樣式的影響。菩薩像頭束髻、戴冠，蓬鬆而卷曲的長髮垂於雙肩上。臉龐渾圓，眉眼細長，窄鼻小嘴，畫出彎曲的鬍鬚。頸下戴項圈，身披瓔珞，身體也顯得十分健壯。與壁畫中的人物形象一樣，充滿著西域的風情。尤其是佛和菩薩渾圓的臉龐與印度犍陀羅造像希臘式的和秣菟羅古印度式的面容有較大的差異，可以反映新疆佛教雕塑藝術是在融匯了西方佛教藝術和當地傳統文化的基礎上發展起來的，具有濃郁的地方特色。
（二）涼州石窟
兩晉（265～420）十六國時期（303～439），佛教得到了統治者的大力提倡和扶持，擺脫了早期依附於中國傳統的道家、方術和神仙 的附庸關係，走向獨立發展的道路。以涼州（今甘肅武威）為中心的西北一隅是溝通長安（今陝西西安）與西域的重要交通路線，也是佛教東傳的主要途徑。《魏書‧釋老志》記載：「涼州自張軌後，世信佛教。敦煌地接西域，道俗交得其舊式，村塢相屬，多有塔寺」。說明西晉（265～316）以來，涼州佛教已相當興盛，修營塔寺蔚然成風。約在四世紀後期至五世紀初，古龜茲開鑿石窟寺的風氣逐漸影響到河西和隴東地區。在這個狹長的地帶中，分布著許多早期石窟寺，如創鑿 於十六國前秦建元二年（366）的敦煌莫高窟、北涼（397～439）開鑿的武威天梯山石窟、西秦（385～431）開鑿的永靖炳靈寺石窟等。現存有明確紀年或有年代可考的石窟寺雕塑，當首推炳靈寺石窟第169窟了。該窟為一座天然洞穴，窟內造像多為泥塑或石胎泥塑。根據窟內北壁第6龕西秦建弘元年（420）的題記，可以看出窟內主要塑像和壁畫均屬西秦時期，這是目前唯一有十六國紀年的石窟寺，對於研究這一時期佛教雕塑提供了可資比較的時代尺規。西秦雕塑以第6龕最具代表性，龕內主尊為無量壽佛，佛面相渾圓，長耳垂肩，大眼寬鼻，雙肩寬厚，身體尤顯雄壯，身著袒右式袈裟，右披偏衫，雙手施禪定印，結跏趺坐於覆蓮座上。兩側分別為觀世音和得大勢至菩薩立像。菩薩均頭束高髻，長長的髮辮垂於肩上，臉龐豐圓，面帶微笑，頸下戴項圈，身體修長。帔帛從雙肩搭下，繞手臂下垂，上身斜披絡腋，下身著裙，叉足立於蓮台上。如第7龕立佛像亦面相渾圓，雙肩寬厚，身體雄壯，手施說法印，雙足叉立。身著通肩袈裟，左臂處有袈裟的衣邊，衣紋用陰線刻劃，單薄貼體，透出健壯的軀體，頗有中印度秣菟羅佛像樣式的特點。窟內南壁還有三佛、五佛塑像，均身著通肩袈裟，軀體敦厚。窟內北壁上部有一坐佛龕，龕內塑佛三尊像，主尊為結跏趺坐佛。佛左側塑一身披鎧甲的天王像，天王右手舉金剛杵。右側為脇侍菩薩立像，左手持拂塵。這樣的組合十分獨特。
武威天梯山石窟為北涼王沮渠蒙遜所開鑿，雕造年代約在北涼遷都涼州後（412）至沮渠蒙遜去世以前（433）。一九二七年武威大地震中，石窟曾遭受嚴重破壞。一九五八年因天梯山西側修建黃羊河水庫，對石窟內所存塑像和壁畫進行了搬遷和清理。現存洞窟中僅第18窟中心柱列龕內還有殘存的北涼塑像。第18窟是天梯山規模最大的洞窟，分前後室。後室中部雕中心塔柱，塔柱分上下三層，每層均鑿龕。龕內佛像在明代（1368～1644）曾經重妝，但此剝落的泥層處可以看到北涼佛像的原貌，佛像軀體健壯，身似著通肩袈裟，袈裟搭到左肩處留出衣邊。這與出土的北涼石塔中的佛像相似。幸運的是，從第1、4窟搬遷的壁畫中還剝離出北涼時期菩薩像、蓮花化生、忍冬紋邊飾等壁畫。特別是壁畫中的北涼菩薩像別有特色，臉龐似古印度人，寬肩細腰，胯部扭動，反映了印度和西域文化藝術的影響。
在河西走廊還分布著許多早期石窟，如敦煌莫高窟、張掖金塔寺石窟、酒泉文殊山石窟等。雖然這些地點現存洞窟可能是北魏（386～534）早期開鑿的，但仍屬於涼州石窟藝術風範。
敦煌莫高窟現存最早的是第268、272和275窟一組洞窟。第268窟後壁龕內塑一身交腳佛，第272窟後壁龕內塑造倚坐佛。第275窟後壁塑一身交腳彌勒菩薩像。兩側壁上段各開二個闕形龕和一個雙樹形龕。龕內分別塑交腳菩薩和思惟菩薩，這種漢式的闕形龕可能象徵著彌勒菩薩所居的兜率天宮，是敦煌早期洞窟富有特色的龕形。
金塔寺石窟只有東窟和西窟二個洞窟，均為方形、覆斗頂的中心柱窟，前壁已坍塌。東窟規模較大，中心柱三層四面開龕。下層每面正中開一圓拱龕，龕內塑一身結跏坐佛像，龕外兩側塑二菩薩或二弟子像。中層每面各開三個圓拱形淺龕，龕內塑佛像，其中東西壁中龕內為交腳佛，西壁南龕為釋迦苦修像。佛像身後塑半身菩薩像、千佛和飛天等。上層塑出十佛和十菩薩像。西窟規模略小，中心柱也分上下層。下層每面各開一龕，龕內塑一結跏趺坐佛。中層依壁塑像，正壁主尊為明代塑菩薩像，其他三壁分別為交腳佛、半跏思惟菩薩、倚坐佛，造像組合形式比較特殊。
文殊山石窟保存有塑像和壁畫的洞窟均為中心柱窟。保存較好的有前山千佛洞，中心柱分上下二層，龕內均塑一結跏趺坐佛，龕外兩側塑脇侍菩薩像。佛像頭均毀，身體寬厚，雙手施禪定印，身著通肩袈裟，袈裟上用細陰線刻劃出田相格。菩薩像上身袒露，帔巾繞雙臂外揚，刻有折帶紋，下身著裙。
西北地區的早期佛教雕塑藝術，無論佛、菩薩還是其他塑像都以體格碩壯為其特點，造型古樸典雅，塑造精細。這與古代西域佛教雕塑有著密切的關係，同時也可能受到東部長安和洛陽佛教藝術的影響。可以說是融會了中西佛教文化的精髓而創造出來的，在中國雕塑藝術史上占有重要地位，故稱之為「涼州模式」。
（三）中原地區石窟
四三九年，北魏滅北涼，統一中原北方地區。涼州佛教遂即輸入魏都平城（今山西大同）。涼州佛教盛行禪法，又有開窟造像的傳統，這為平城石窟寺的開鑿創造了條件。北魏文成帝和平元年（460）復法以後，由皇室和涼州禪僧主持在平城西武州山開鑿了雲岡石窟，開創了中原地區雕鑿石窟的先例。
1.雲岡石窟
雲岡最早的洞窟是第16～20窟，由涼州禪僧沙門統曇曜為北魏皇帝開鑿的，故稱為「曇曜五窟」。洞窟東西毗鄰，規模宏大，平面馬蹄形，穹窿式窟頂。這種形制與龜茲式的大像窟不同，更像古代遊牧民族常用的穹廬形式。窟內雕刻三世佛，正壁主尊均為高達13.5～16.8公尺餘的巨型佛像，兩側為形體略小的佛像。第18窟菩薩像上方還雕刻形態各異的高浮雕弟子群像，有的深目高鼻，笑容可掬，為胡人形象。曇曜五窟造像的形象特點突出，佛和菩薩廣額方頤，神情莊重，身體魁偉，表現了北魏拓跋鮮卑民族果敢剽悍的形象。佛身著通肩袈裟或袒右式袈裟；菩薩斜披絡腋，下著長裙。這種造型與服飾明顯受到西方造像樣式的影響，如第20窟主尊佛像衣紋分叉和厚重的服飾明顯具有犍陀羅造像風格的特點，第18窟主尊衣紋單薄貼體的服飾接近於印度笈多王朝秣菟羅造像樣式。同時也受到十六國時期造像樣式的影響，如袒右式袈裟在右肩處覆於偏衫，使右臂不至於完全袒露。袈裟的衣邊刻出「Z」形的折帶紋。無論是袒右式還是通肩式，袈裟從右肩繞向左肩時，並不完全搭到後背，而是在左臂處留出了寬大的衣邊。這種著衣方式與北涼和西秦佛像一致。更重要的是，這組洞窟是曇曜為太祖道武帝（386～409在位）以下五帝所造，五尊主佛是「令如帝身」的類比像，反映了北魏皇帝即是「當今如來」的特殊歷史背景。
繼曇曜五窟之後開鑿的有第7、8窟、9、10窟、5、6窟、1、2窟和第11～13窟。這些洞窟的開鑿約在北魏遷都洛陽前的孝文帝（471～499在位）時期。主要有大像窟、中心柱窟、方形和橫長方形窟，流行成組的雙窟和類比漢式傳統建築樣式的洞窟。雙窟制的出現是與北魏馮太后曾兩度臨朝稱制，朝野權貴多並稱馮太后和孝文帝為「二聖」的歷史背景有關。這一時期洞窟雕刻富麗堂皇，雕像琳琅滿目，技藝精湛。洞窟壁面流行分層分段附有榜題的漢式作法，壁面上部一般雕有成排的天宮伎樂，下部有供養人禮佛行列。中部除龕像外還雕刻連環畫式的本生和佛傳故事。主尊題材流行三世佛、成組合的釋迦和交腳彌勒菩薩、釋迦多寶、維摩文殊。壁龕造像有交腳佛、倚坐佛、半跏思惟菩薩、護法神像、坐禪僧等。各種造像雕刻精細，形象生動，技藝高超。如第7、8窟門兩側三頭八臂坐白牛的摩醯首羅天和騎孔雀五頭六臂的鳩摩羅天，童子面容，手托日月，形象生動可愛。窟頂的伎樂飛天，體態渾厚，姿態各異，環繞著中心蓮花，作凌空翱翔狀。第9、10窟前廊壁頂手持各種樂器的天宮伎樂，窟門上蛟龍盤繞的須彌山，明窗兩側的鹿頭梵志、婆藪仙人、騎象菩薩等，都刻劃得十分傳神。佛和菩薩像的樣式仍然面相渾圓，體格健壯。佛像一般身著袒右式袈裟和通肩袈裟，菩薩斜披絡腋，但與曇曜五窟造像相比已有一定的差別，如第20窟主尊衣 紋分叉和厚重的服飾已不流行，取而代之是佛像袈裟以平行的衣褶來表示。到這一階段的後期，出現了褒衣博帶式袈裟的新型樣式。如第6窟佛像雖然體型豐滿，但完全穿上了褒衣博帶式袈裟；第1、2窟的佛像也流行褒衣博帶式袈裟，而且身體開始向清瘦轉變。褒衣博帶是漢族士大夫的裝束，這種新型服飾的出現，正反映了北魏孝文帝推行漢化政策，進行服制改革的這一歷史事實。
太和十八年（494）北魏遷都洛陽後，雲岡石窟大規模的開鑿活動停止了，造窟功德主為一般官吏和世俗善信，開鑿活動一直持續到北魏正光五年（524）。這一階段洞窟主要集中在西部，規模都比較小，有中心塔柱窟、三壁三龕窟、橫長方形窟等。造像題材流行三世佛、釋迦、彌勒、釋迦多寶。維摩文殊，本生、因緣和佛傳故事也較為常見。佛、菩薩、弟子、飛天等均面相清瘦，身體修長，為典型的秀骨清像樣式。佛像多身著褒衣博帶式袈裟，寬博的裙襬長覆於座前。菩薩帔巾多交叉於腹部，或於腹交叉穿環。飛天上身著對襟衫，下身著長裙，身姿細長而飄逸。
雲岡石窟是北朝（386～581）石窟寺的傑出典範，無論是洞窟形制，還是造像樣式和造像題材都對中原北方地區石窟開鑿產生很大影響，學術界稱之為「雲岡模式」。
除了雲岡石窟之外，平城時期（398～494）開鑿的石窟寺主要集中在西部甘肅地區，如天水麥積山、敦煌莫高窟以及河西走廊的一些早期洞窟，東部地區僅有零星的小石窟。這些石窟寺的開鑿主要受到來自雲岡石窟的影響。
2.平城時期開鑿的石窟寺
麥積山早期典型洞窟為第74、78龕。兩龕相鄰，規模、形制和題材完全一致，屬一組雙龕。洞窟平面圓角方形，三壁設壇式，壇上塑三世佛。正壁佛像兩側各塑一脇侍菩薩像，菩薩上方各鑿一小龕，龕內分別塑交腳菩薩像和半跏思惟菩薩像。佛像多為水波紋髮髻，臉龐渾圓，眼睛細長，身體渾厚，身著袒右式袈裟，衣紋細密，且有分叉。菩薩像頭束髮髻，髮辮長披於肩，上身斜披絡腋，身體健壯。這些特點與雲岡石窟曇曜五窟相比確有許多相同之處。從第78龕右壁佛壇上剝離出裡層供養人壁畫看，供養人身著鮮卑胡服，旁有「仇池鎮」的題名。仇池鎮是北魏太武帝（423～452在位）於太平真君七年（446）設置的。太武帝時期推行滅法政策，故其開鑿年代最早應在文成帝（452～465在位）復法之後，約與雲岡石窟的開鑿年代和平元年（460）大體相同或稍後。如果考慮雙龕的特殊組合，可能與孝文帝初期開鑿的雲岡第7、8窟年代相當。
與麥積山石窟不同，這一時期敦煌莫高窟主要流行中心柱窟，如第251、254、257、259窟等。中心柱單層四面開龕，一般正壁開一龕，其他三面上下各開一龕，龕內塑主尊佛像，龕外兩側塑脇侍菩薩像，龕外壁面一般有浮塑千佛或供養菩薩像。第259窟比較特殊，僅雕出半個中心柱，正壁龕內塑半跏坐的釋迦多寶像。造像特點與雲岡石窟十分相似。
3.洛陽時期開鑿的石窟寺
太和十八年，北魏孝文帝遷都洛陽。隨著政治中心的南移，佛教中心也由平城轉移到了洛陽。北魏皇室和臣僚開始在洛陽龍門石窟進行大規模開鑿活動。《魏書‧釋老志》記載：「景明（500～503）初，世宗詔大長秋卿白整准代京靈巖寺石窟，於洛南伊闕山，為高祖（471～499在位）、文昭皇太后營石窟二所。……永平（508～512）中，中尹劉騰奏為世宗復造石窟一，凡為三所。」這就是龍門的賓陽三洞。到了神龜（518～520）、正光（520～525）之際，以孝明帝（515～528在位）、胡太后為首的北魏朝廷競相在洛陽城郭大造佛寺。龍門石窟的開鑿也達到了鼎盛，並以龍門為中心帶動了洛陽周圍其他石窟寺的開鑿，如鞏縣石窟寺、鴻慶寺石窟等。這一時期中原北方地區石窟的開鑿也進入了高潮，石窟地點遍布各地，如麥積山、敦煌、炳靈寺石窟。新出現的重要石窟地點有甘肅涇川王母宮石窟，慶陽北魏永平年間奚康生開鑿的南北石窟寺，遼寧義縣北魏太和（477～499）晚期元景開鑿的萬佛堂石窟等。
洛陽地區北魏晚期石窟寺以龍門和鞏縣石窟為代表。龍門北魏洞窟是在承襲雲岡石窟特點的基礎上形成和發展起來的。其中古陽洞是龍門開鑿最早、內容最豐富的大窟。太和十七年（493）以後，一批隨孝文帝遷都洛陽的王公貴族和高僧，陸續在此修整洞窟，發願造像。窟內正壁雕一佛二脇侍菩薩像，這鋪造像可能是為孝文帝雕造的。窟內左右壁各有三層大龕，每層各四龕，穹窿式的窟頂和四壁雕滿各式各樣的小龕。賓陽三洞是龍門最典型的魏窟，為宣武帝（499～515在位）「准代京靈岩寺石窟」，即仿自雲岡石窟模式而開鑿的。洞窟的開鑿從景明元年一直持續到正光四年（500～523），其中南洞和北洞因朝廷內部的政治鬥爭而未能完工。賓陽中洞窟門上雕雙龍交纏呈圓拱門梁，門外兩側屋形龕內各雕一力士像。門通道兩側浮雕據推測為大梵天和帝釋天。窟內造像為正壁一鋪五尊，南、北壁各為立佛一鋪，前壁自上而下雕刻文殊菩薩與維摩詰居士對坐說法圖、薩埵那太子本生、大型帝后禮佛圖（已被盜鑿），十神王等。另一典型洞窟是北魏孝昌三年（527）胡太后之舅皇甫度開鑿完成的皇甫公窟。窟內正壁龕內雕一佛二弟子二菩薩二思惟菩薩，南壁龕雕彌勒菩薩，北壁龕雕釋迦多寶佛。龕下均有精美的禮佛圖。窟頂有大蓮花，八身伎樂天手持各種樂器，作淩空飛舞狀，姿態十分優美。
龍門北魏洞窟尊像主要流行釋迦牟尼佛和交腳彌勒菩薩，還有表現三世佛題材和《法華經》題材的釋迦多寶二佛並坐說法。除主尊造像外，壁面還雕刻連環畫式的佛傳、本生和因緣故事等浮雕以及大量的供養人和大型帝后禮佛圖。尤其是維摩詰居士和文殊菩薩問答的題材很多，一般在龕外兩側上方比較顯要的位置。這些題材與當時流行《法華經》、《彌勒上生經》和《維摩詰經》等佛典以及帝王臣僚熱烈崇佛的歷史背景有密切關係。佛、菩 薩、弟子、飛天和力士的造型，前後有明顯的變化。遷洛前後開鑿的古陽洞部分龕像中佛像和菩薩肩寬體壯，佛身著袒右式袈裟，菩薩斜披絡腋，這些都保留了雲岡早期造型和服飾舊樣式。宣武帝景明以後舊樣式消失。同時古陽洞出現面容清瘦，雙肩下削，身姿纖細，重在表現人物神與骨的秀骨清像形象，成為北魏流行的新樣式。佛像身穿漢族士大夫的褒衣博帶式大衣，衣褶層疊稠密，披覆於佛座前；菩薩身披寬博的帔巾，於腹部交叉和交叉穿環。這種樣式來源於南朝（420～589）造型藝術的影響，同時也符合中原漢民族的審美情趣，是拓跋鮮卑類比南朝制度、進一步推行漢化政策的具體表現。
鞏縣石窟寺共有五個大窟，這是繼龍門石窟之後洛陽地區規模最大的北魏石窟寺。據唐代碑刻記載，寺院為北魏孝文帝所創。這樣洞窟的開鑿有可能與北魏皇室有關。鞏縣石窟雕刻之精美、題材之豐富並不亞於龍門北魏石窟造像。
鞏縣石窟第1、2、3、4窟為中心柱窟。其中第1窟規模最大，窟內中心柱四面各開一帳形龕，東面為作坐姿的彌勒菩薩，其餘三龕均為結跏趺坐佛，中心柱基座上刻成排神王像。左右後三壁各開四龕，龕內主尊有釋迦多寶、坐佛像、彌勒菩薩、維摩文殊對坐像。龕下為成排的伎樂和異形神獸。前壁窟門兩側為上下三排帝后禮佛圖。第3、4窟形制相同，均方形平棊頂，中心柱單層或上下二層，四面開龕，主尊有釋迦、彌勒菩薩和釋迦多寶。左右後三壁中央各開一小龕，壁腳也雕伎樂和異形神獸。前壁和中心柱基座與第1窟相同，為三排禮佛圖及神王像。第5窟為三壁三龕窟，窟門外兩側雕刻二力士像，窟內東壁為彌勒菩薩，南壁和西壁坐佛，組成三世佛組合。前壁雕二立佛。鞏縣石窟的造像明顯出現二種不同的風格，一種類似於龍門石窟北魏造像秀骨清像樣式，另一種則是面相方圓體態渾厚的新樣式，後者明顯可以看到南朝張僧繇「張得其肉」塑畫風格的影響，為北齊（550～577）人物豐滿樣式的確立開了先河。
在都城地區石窟藝術的影響下，各地石窟儘管或多或少保留一些本地特色，但總體上呈現出較為一致的藝術風貌。
這一時期的造像主要流行三世佛題材，一般以釋迦佛為主尊，也有以表現《法華經》題材的釋迦多寶為主尊的，如炳靈寺第126、128和132窟，正壁為釋迦多寶佛，左壁為交腳彌勒菩薩，右壁結跏坐佛，構成了三世佛組合。與三世佛有密切關係的七佛，也是石窟中表現的重要題材，如奚康生開鑿的北石窟寺第165窟和南石窟寺第1窟以主尊形式雕造於窟內正左右三壁，前壁兩側還各雕一尊倚坐或交腳彌勒菩薩。交腳彌勒菩薩也是流行的題材，並有較多的洞窟是以此為主尊的，如義縣萬佛堂第6窟後壁正中雕一尊交腳彌勒佛像。另外維摩詰、文殊題材仍然大量流行。
受洛陽雕塑藝術的影響，各地雕塑也都具有明顯的秀骨清像特點，人物服飾也趨於世俗化。尤其是麥積山北魏晚期雕塑技藝精湛，佛像一般身著褒衣博帶式的袈裟，面相清臞，笑容慈祥，身體瘦削。菩薩、弟子、維摩、文殊、力士和世俗供養人像等，都塑造得眉清目秀，栩栩如生。最為典型的是第121、122窟，在窟內角隅的菩薩像和弟子像。菩薩像頭梳雙環髻，臉龐清秀，面露微笑，上身為交領衫，下身著長裙，衣帶飄動流暢，與世俗婦女裝束一樣；身體修長，胯部微微扭動，表現出柔美的身姿。弟子臉龐略顯圓潤，細眉長眼，頭部微向菩 薩一側，似與菩薩在竊竊私語。力士像身著裲襠甲，為武士打扮。這些人物形象傳神，使宗教尊像脫下了神祕的面紗，更貼近於現實生活。
4.北朝晚期開鑿的石窟寺
五三四年，北魏分裂成東、西魏（535～556）二個王朝，北朝的統治中心分別轉移到了鄴城（今河北臨漳）和長安（今陝西西安）。在東部形成了以鄴城為中心的響堂石窟群和陪都太原為中心的天龍山石窟群。西部地區主要天水麥積山、敦煌莫高窟、寧夏固原須彌山石窟等。
響堂石窟是由北齊高氏皇室、大臣及高僧經營開鑿的，主要包括北響堂、南響堂、水浴寺石窟三處。其中北響堂石窟規模最大，為高氏皇室所開鑿。南響堂石窟開鑿於北齊天統元年（565），丞相高阿那肱資助修成。水浴寺石窟為高僧和普通信徒開鑿。
響堂石窟主要有中心柱窟、方形三壁三龕和方形窟。窟前一般雕出仿木建築的前廊，在窟檐之上雕覆鉢頂，使外觀構成了一個塔的形式。中心柱窟中規模最大、開鑿年代最早的是北響堂北洞（第9窟）。中心柱三壁龕內主尊分別為釋迦佛和二彌勒佛。窟內周壁雕十六個塔形龕，龕下為須彌座，座兩端各雕一異形神獸，龕上為覆鉢及塔剎。窟內前壁淺刻大型世俗男女禮佛圖。
響堂的造像題材主要有三佛和釋迦佛，除傳統的三世佛組合外，三佛的組合出現新的變化，如北洞為一釋迦二彌勒佛的組合，南響堂第4、6窟以阿彌陀佛為主尊的三佛組合。特別是南響堂第1、2窟前壁的浮雕西方淨土變，構圖精細，形象優美；畫面以阿彌陀佛說法為中心，觀世音和大勢至菩薩像分坐左右，兩側各有一樓閣建築，畫面下部為花池，池內有蓮花化生、游泳者和各種形態的禽鳥，池邊有人在悠閑地搓背，有人在嬉戲玩耍。第5窟還有鄴城地區十分少見的涅槃經變，以釋迦臥像為中心，兩側及身後為眾人舉哀場面，雕刻也十分精細。
響堂石窟在雕刻技法和人物造型上與北魏晚期有明顯的不同，即改變了前期秀骨清像的樣式，而側重於表現人物豐腴健壯的體態。如佛像體態豐滿，身軀寬厚；菩薩像肌體圓潤，有的身姿扭曲，表現出很高的雕刻藝術水平。這種形象的出現可能受到南朝蕭梁（502～557）張僧繇畫派的影響。唐人稱他的繪畫風格是「像人之妙，張得其肉」，表明張僧繇 的繪畫十分注重表現人體的豐腴健壯，手法寫實。大約到蕭梁中期，這種繪畫風格逐漸影響到了中原北方地區。在北魏洛陽永寧寺出土的塑像，以及北魏鞏縣石窟寺的佛像就可以看出這種影響的端倪。響堂石窟造像則表現得更為成熟，成為北齊佛教雕刻的範本。
天龍山石窟規模較小，僅有北朝洞窟五個。始鑿於東魏時期（534～550）的第2、3窟是一組雙窟，是天龍山雕刻內容最為豐富，技藝最精的洞窟，同時也是破壞最嚴重的洞窟。兩窟平面方形，四壁三龕式。龕內雕一佛二菩薩像，龕外雕刻淺浮雕，題材有維摩文殊問答，樹下思惟菩薩、迦葉、阿難二弟子、束髻供養人和世俗供養人像；窟頂四披原雕刻有栩栩如生的供養飛天。造像均為秀骨清像的清秀飄逸風格，佛像臉龐消瘦，雙肩微溜，身體顯得單薄而瘦弱。佛身著褒衣博帶式袈裟。菩薩像頭梳高髮髻，眉清目秀，身材修長。帔帛於腹部交叉穿環，或相交於腹下部，下身穿著長裙子。東魏造像同北魏晚期造像一樣，更多地注重表現造像的精神面貌，表現手法以線條刻劃為主，強調衣紋動感和韻律感。
北齊洞窟有第1、10、16窟，均為方形、四壁三龕式。窟前雕鑿了仿木建築式的前廊。三壁龕內各雕一佛二弟子二菩薩五身像。這樣窟內供奉的主像都是三佛。窟門內外兩側一般雕刻一對金剛力士和天王像。北齊造像與東魏造像的藝術風格完全不同，它追求表現人體健壯肌肉結構的寫實手法，使造像的立體感更強了。佛像肉髻低而平，面相渾圓，身體健壯而豐滿。身著袒右式袈裟或雙領下垂式袈裟。菩薩像頭戴高花鬘冠，臉龐寬而豐滿，帔帛繞著雙臂下垂，上身袒露，腹部微微凸起，顯得十分碩壯，下身著緊身短裙。這種藝術風格當是受鄴城石窟造像影響產生的。
麥積山北朝晚期洞窟主要集中在東崖面上和西崖高處。西魏時期的塑像題材多三佛，配以二弟子二菩薩像。也有維摩詰、文殊像。塑像形象承襲了北魏晚期的特點，但佛、菩薩和弟子像等造像人物明顯由清瘦向豐 滿演變的趨勢。塑像形象逼真，塑造精細。如第123窟的少男少女，塑造得十分生動。少男頭戴圓帽，身穿圓領長袍；少女梳雙環髻，著長裙，他們虔誠信佛的神 情表現得惟妙惟肖。北周的題材主要為三佛和七佛。塑像的風格與西魏有了顯著的差別，佛像肉髻低平，臉龐豐圓，身著通肩袈裟，或袒右式。菩薩頭戴寶冠，身披一串長瓔珞，身體顯示出「S」形的扭動。
須彌山石窟始鑿於北魏晚期，但規模較小。到北周時期洞窟開鑿達到高潮。北周洞窟以大型的中心柱窟為主，保存較好的中心柱窟有第45、46、51窟。窟內及中心柱四壁均開龕，窟頂雕飛天，中心柱基座前雕刻神王、伎樂或供養人。北周時期造像有坐佛、立佛、倚坐彌勒菩薩和交腳彌勒菩薩像等，佛和菩薩像均為身體健壯樣式。佛像的肉髻寬而低平，臉龐方圓，雙肩寬平，身著通肩袈裟或雙領下垂式袈裟。菩薩一般頭戴冠，臉龐方圓，帔巾交叉穿環和橫於腹膝二道；瓔珞為聯珠紋，交接於腹部蓮花飾上，或垂於膝部。
敦煌莫高窟西魏、北周時期仍是以大型中心柱窟為主，還有後壁單龕的佛殿窟。典型的洞窟有第428、249、285等窟。窟內主尊塑像一般為釋迦或彌勒，主像兩側大都有二脇侍菩薩像，此外還有釋迦多寶並坐像、釋迦苦修像、菩薩像和禪僧像。北周時期則出現一佛二弟子二菩薩像的新組合。西魏時期新出現中原地區流行的秀骨清像人物形象，如第249窟佛像面相清瘦，身著褒衣博帶式袈裟。菩薩像雙肩敷搭寬博帔巾，於腹部交叉。飛天姿態顯得清秀而優美。到了北周後期，塑像和壁畫中的人物形象又出現了新的變化趨勢，即由清瘦向 體格豐滿的形象轉變，佛像面相方圓，頭部較大，下身略短，一般身著褒衣博帶式袈裟，也有著通肩袈裟的。
另外甘肅武山拉稍寺摩崖浮雕釋迦佛並二菩薩像非常引人矚目。這鋪造像是北周實權人物秦州刺史尉遲迥於北周孝明帝三年（559）雕造的。佛像通高近40公尺，是北朝第一大佛。佛身著通肩大衣，施禪定印，結跏趺坐於仰蓮台座上。蓮座上的浮雕頗具特色，共有三層動物圖案，分別為大象、臥鹿和獅子，居中者為正面形象，兩側動物均面朝外側。這種動物的排列方式及獅子的形象頗有中亞藝術的特徵。兩側菩薩頭戴花冠，臉龐渾圓，上身斜披僧祇支，下身著百褶裙。雙手持一蓮花，側身朝向釋迦佛。
北朝晚期是一個特殊的時期，儘管東西部地區石窟寺雕塑形象、服飾等方面存在較多差異，但造像的樣式都明顯受到南朝蕭梁張僧繇塑畫風格的影響，出現了表現人物豐腴健壯、手法寫實的造型。這為唐代石窟雕塑豐腴的造型開創了先河。
5.隋唐時期開鑿的石窟寺
六世紀後期至八世紀，是隋唐王朝的鼎盛時期。大一統的政治局面為南北和東西文化的交融、佛教雕塑藝術的繁榮提供了契機。但是就石窟寺雕塑而言，由於隋代（581～618）帝王更熱衷於大型佛寺和佛塔的修建，石窟寺的開鑿基本上處於沈寂狀態。中原北方地區只有零星石窟寺，如天龍山、河南安陽寶山、山東青州駝山和雲門山石窟、麥積山和須彌山都僅有少量洞窟。雕塑的樣式承襲了北齊和北周的特點。唯一例外的是莫高窟，隋代洞窟多達一百零一個，表明這一時期是莫高 窟開鑿洞窟的盛期。敦煌隋代流行後壁單龕或四壁三龕的佛殿窟，也有少量的中心柱窟。窟內塑像一般為一佛二弟子二菩薩，或一佛二弟子四菩薩的組合。有的洞窟出現一佛二菩薩為一組的立像和三組九身立像的新組合，前室增加了二力士和四天王。隋代塑像的頭與身體比例趨於和諧。佛像面相方圓，一般身著雙領下垂式袈裟，新出現鉤鈕式袈裟的新型樣式。菩薩像出現並流行上身著僧祇支的服飾，帔巾多橫於腹膝二道，很少見到北朝時期帔巾於腹部交叉或交叉穿環的樣式。
從初唐開始，石窟寺的開鑿活動逐步恢復。到高宗（649～683在位）、武則天（684～705在位）和玄宗（712～756在位）時期，中原北方地區石窟寺的開鑿達到了頂峰，形成了以都城為中心的石窟寺群。如長安附近的彬縣大佛寺、洛陽龍門石窟、太原天龍山石窟、敦煌莫高窟等都有大規模的開鑿活動。
彬縣大佛寺是初唐時期最重要的石窟寺，其中大佛洞完工於唐貞觀二年（628）。窟內正壁前雕高達20餘公尺的無量壽佛，左右壁雕高達17餘公尺的二脇侍菩 薩像。主佛身體表面雖經重妝，但基本上體現了原有造像的特點：佛像的肉髻較高，身軀豐壯、胸腹平坦、身著褒衣博帶式大衣，衣紋的寫實感不強。觀世音和大勢至菩薩頭戴化佛冠或寶瓶冠，身體豐滿，呈「S」形扭動。身上沒有瓔珞等華麗的裝飾，而追求簡潔明快，表現出與隋代造像不同的風格。大佛寺，唐代稱應福寺，是唐高祖武德元年（618）平薛舉時所置。因此，開鑿大佛窟的功德主可能是唐太宗。大佛寺是長安附近規模最大的石窟寺，其造像樣式應代表了長安佛教造像流行的風尚。
唐代皇室在龍門開窟造像始於賓陽南洞。唐太宗（626～649在位）第四子魏王李泰為生母長孫皇后做功德，在窟內正壁雕造了一佛二弟子二菩薩五身大像，貞觀十五年（641）完工。這組造像上承北朝晚期造像藝術的風韻，具有典型的初唐時期質樸敦厚的藝術風格。主尊阿彌陀佛為漩渦紋髮髻，面相圓滿，神情莊嚴。身著雙領下垂式袈裟，身體豐滿圓潤，但略顯稚拙。手施說法印，結跏趺坐於束腰須彌座上。弟子像形體較小，為一老一少形象，身披袈裟，雙手合十，神情謙恭。菩薩頭戴高花鬘冠，面相豐圓，頸下戴項圈，身披帔帛和聯珠紋瓔珞，下身著百褶長裙，身體呈直筒狀，立於蓮台上。
龍門唐窟規模最大、雕刻最精的當數唐高宗主持修造的奉先寺「大盧舍那像龕」，根據唐開元十二年（724）鐫刻的《大盧舍那像龕像記》記載：龕像為「大唐高宗天皇大帝之所建也」，咸亨三年（672）武則天皇后出脂粉錢二萬貫助營此工程，上元二年（675）龕像竣工。該龕辟山而造，平面呈倒凹字形。龕前三壁設壇基，壇上正壁雕高達17.14公尺的大盧舍那佛，兩側依次雕二弟子二菩薩二天王二力士像，造像的高度亦10公尺以上。整組群雕布局嚴謹，主次分明，氣勢磅●（石+薄），是龍門石窟的象徵。
唐代造像內容豐富，除了北朝已有的釋迦牟尼佛和三佛組合外，反映各佛教宗派的題材明顯增多。如許多洞窟以淨土宗供奉的西方阿彌陀佛為主尊，淨土堂前庭左壁甚至出現《觀無量壽經》中「九品往生」經變畫。單身觀世音菩薩龕也較多見，而且出現成組合的觀世音菩薩和地藏菩薩，觀音、地藏作為阿彌陀佛的脇侍形式出現。與華嚴宗有關的奉先寺盧舍那佛，與密宗有關的萬佛溝千手千眼觀音以及四臂、八臂觀音像等，與禪宗有關的看經寺二十九身傳法祖師像。另外，在擂鼓洞還有菩提瑞像（即釋迦成道像）。這些題材的出現是唐代佛教宗派確立並在洛陽地區廣泛流行的歷史背景有關。
天龍山唐代洞窟開鑿於西元七百年左右。洞窟規模雖然不大，但雕刻十分精緻。窟內雕刻一般為三世佛，造像組合一般為一佛二弟子二菩薩像，或一佛四菩薩像。天龍山第9窟是規模最大的摩崖龕像，分上下二層。上層倚坐彌勒佛高達7.5公尺，佛像螺髮，臉龐豐圓，身著雙領下垂式袈裟，倚坐於束腰須彌座上。下層為三大士像，正中十一面觀音立像，左右分別為文殊和普賢菩薩。天龍山唐代造像雕刻水平很高，表現手法細膩，具有很高的藝術欣賞價值。佛像多水波或漩渦紋髮髻，面相渾圓，寬肩細腰，胸部及肢體豐滿健美，而不顯臃腫。佛身著袒右式偏衫，或雙領下垂式袈裟，衣裙下襬遮覆於佛座上，並且襯托出佛座上的仰蓮瓣，呈曹衣出水之式。菩薩像富有活力，菩薩頭束著高髮髻，眉眼細長，櫻桃小嘴，面相豐滿圓潤，雙肩較寬，細腰窄臀，下身顯得尤為修長。菩薩具有「S」形的優美身段，上身斜纏著天衣，末端繞過右肩下至胸前翻出。頭兩側冠帶如長長的飄帶一樣從雙肩搭下，伴隨著身體的扭動而飄然下垂，頗似唐代吳道子吳帶當風的樣式。菩薩下身穿長裙，裙子緊貼著臀部和雙腿，衣紋雕成「U」形，圓形的衣褶表現出柔和的質地感。除了菩薩作立姿以外，還有許多脇侍菩薩像作盤坐或舒腿坐於仰覆高蓮座。從天龍山造像的雕刻手法和樣式看，主要受到來自長安造像樣式的影響。
敦煌莫高窟唐代洞窟數量最多，主要流行三壁一龕窟，中心柱窟數量較少，出現了大像窟、涅槃窟和佛壇窟等新型的洞窟形制。如武周延載二年（695）開鑿的北大像窟（第96窟）和唐開元九年（721）開鑿的南大像窟（第130窟），南大像 高26公尺，北大像高40公尺。臥佛窟（或稱涅槃窟），有第148窟和第158窟，規模較大，主室後部設涅槃台，上塑大型臥佛像。
唐代塑像一般為一佛二弟子二菩薩及二天王或二力士的組合。盛唐時期（712～756）的造像則達到了藝術的巔峰，塑造水平高，表現手法細膩。最為典型的是第45窟等一批洞窟。佛像面相渾圓豐滿，寬肩細腰，胸部及肢體豐滿健美，而不顯臃腫。袈裟的衣紋作凸起泥條狀，衣褶稠疊下垂，緊裹身體及雙腿，呈曹衣出水之式。菩薩頭束高髮髻，頸戴華麗的項圈，肌體柔潤而豐滿。菩薩的身姿扭成「S」的彎曲，體現了女性柔美的動感。
唐代是石窟寺雕塑藝術發展的巔峰時期。高祖、太宗時期石窟寺雕塑較多地承襲了隋代風格，還不夠成熟。到高宗、武則天時期，無論是人物造型，還是雕刻技藝、表現手法都達到了爐火純青的地步，真正確立了唐代雕塑藝術的風範，並在玄宗時期的盛唐雕塑藝術中得到延續。在唐代，儘管長安和洛陽的雕塑藝術存在著一些差異，如長安追求雕塑的簡潔明快，洛陽偏重雕塑的裝飾效果。但總體上呈現了一致的藝術風貌，即唐代雕塑藝術家們注重表現人物造型豐滿圓潤的肌體，優美健碩的身姿，具有濃厚的寫實意味。尤其是菩薩造型，頭束高髻，上身袒露，下身穿緊貼臀部和雙腿的長裙，身體扭成三道彎，帔巾伴隨著身體的扭動而飄然下垂，顯得婀娜多姿，嫵媚動人，充分表現了唐代貴婦人那種豐腴富態、雍容華貴的形象。這種造型藝術的出現與唐代崇尚豐腴為美的審美觀不無關係。
（四）南方及其他地區石窟寺
1.江南地區南朝開鑿的石窟寺
在北朝盛鑿石窟的影響下，南朝齊（479～502）梁（502～557）時期也有規模較小的石窟寺的開鑿。南朝摩崖龕像僅見於南京棲霞山石窟和浙江新昌大佛。棲霞山南朝龕像以無量殿（三 聖殿）所在大像龕為中心，龕平面略作橫橢圓形，敞口式。龕內正壁壇上雕高約9.68公尺的無量壽佛坐像，兩側壁分別雕觀世音和大勢至菩薩。無量殿左右兩側還有六個較大的窟，屬於南朝齊（479～502）晚期雕刻。主尊有釋迦多寶、三佛、彌勒等。佛像身著雙領下垂式袈裟，右肩上有偏衫衣角，有的身著通肩袈裟；裙襬披覆於須彌座上。菩薩像的髮辮長垂於肩兩側，帔巾交叉於腹部，瓔珞從雙肩垂下，交接於腹部的圓形裝飾上。上身斜披僧祇支，下身著裙，裙襬外撇。這些特點與北朝龍門石窟賓陽中洞十分相似，這為龍門石窟新型佛像樣式的來源提供了實物資料。
2.四川地區
八世紀中期以後，唐王朝經歷了安史之亂，中原經濟和文化遭受了極大的破壞。此後藩鎮割據，戰爭頻繁，中央政府再也無力控制全國。在此環境下，中原北方開窟造像的熱潮受到沈重打擊，以人力財力為依託的石窟寺開鑿活動從此一蹶不振。石窟寺的開鑿主要轉移到了政治經濟穩定、文化發達的四川地區（包括四川和重慶）。
四川石窟的開鑿始於北朝晚期，盛於唐宋。廣元、巴中、安岳、大足（今屬於重慶）等地都有大量發現。主要以摩崖龕像為主，內容豐富，而且年代愈晚，地方特色愈加顯著。從整體上看，石窟寺的開鑿呈現由北而南發展的趨勢。其中位居川北的廣元千佛崖石窟開鑿年代最早，約在北魏晚期，廣元皇澤寺略晚些。廣元北朝洞窟主要有馬蹄形窟（千佛崖大佛窟）、四壁三龕窟（千佛崖三聖堂、皇澤寺第38窟）和中心柱窟（皇澤寺第45窟）。龕內造像主尊有一佛二菩薩、三佛。造像明顯比較豐滿，佛像身著雙領下垂的袈裟，右覆偏衫衣角，衣紋比較單薄，這種樣式與麥積山北周塑像是一致的。由此可知，廣元早期石窟造像主要來源於長安及附近地區石窟造像樣式。約開鑿於隋末唐初的皇澤寺五佛亭（第51窟），平面馬蹄形，穹窿頂，環壁設低壇，壇上雕一佛二弟子二菩薩像。尤其是造像身後浮雕的雙樹及人形化的天龍八部護法形象，成為川地最流行的背景題材。唐代以摩崖龕像為主，也有一些洞窟。窟內中央設佛壇的佛壇窟比較多見，中心佛壇後部均有鏤空的雙樹，雙樹與窟頂相連，構成大的背屏。這種形制頗具地方特色，與中原北方如敦煌莫高窟的背屏式洞窟有些類似。造像組合形式一般以一佛二弟子二菩薩二天王二力士像居多，許多龕內造像後部浮雕天龍八部護法像。造像題材形式多樣，有釋迦、彌勒和阿彌陀佛組成的三佛、菩提瑞像、阿彌陀佛、彌勒佛。西方淨土變題材以及與西方淨土信仰相聯繫的觀世音菩薩題材較為流行。盛唐以來開始流行北方毗沙門天王以及毗盧遮那佛、藥師琉璃光佛和藥師經變，以及如意輪觀音、四臂觀音、十一面觀音、救苦觀世音、不空●（上四+下 絹）索觀世音等題材。
巴中是川北唐代石窟造像比較集中的地區，主要有南龕、水寧寺、北龕、西龕、東龕、石門寺等，均為摩崖龕像，以裝飾意味很強 的重口龕居多，另外還有大像龕和臥佛龕。與廣元相似，西方淨土變題材最為流行，除主尊阿彌陀佛、觀世音、大勢至菩薩外，造像後部浮雕五十二菩薩。大量流行 具有濃郁地方特色的用鏤空的雙樹構成的佛壇背屏、人形化的天龍八部、北方毗沙門天王和身著袒右式袈裟的釋迦雙頭瑞像等，這些都是中原北方地區石窟造像所少見的。受兩京地區石窟造像的影響，也出現密教供奉的十一面觀音、地藏菩薩像等中原地區所流行的題材。巴中石窟常見的觀無量壽經變、藥師經變等與敦煌莫高窟的同類經變畫十分相似。造像樣式也受到長安和洛陽地區的影響。
安岳石窟開鑿於盛唐至宋時期，主要有臥佛院、圓覺洞、千佛寨、毗盧洞、華嚴洞、玄妙觀等。造像題材有釋迦、彌勒佛、西方三聖、華嚴三聖、千手觀音、明王、毗沙門天王以及涅槃經變、地獄變、涼州瑞像、藥師經變。另外還有少量的道教天尊像。特別是毗盧洞宋代雕刻柳本尊十煉圖，規模宏大，雕刻精細，人物形象更具有世俗化、人性化的特點，是安岳石刻中的精品。
大足石刻主要有北山和寶頂山。北山佛灣造像最早由唐景福元年（892）昌州刺史韋君靖主持開鑿，經五代至宋達到極盛。北山造像題材十分豐富，主要有千手千眼觀世音菩薩、如意輪觀音（第51、149龕）、數珠手觀音（第125龕）、不空●（上四+下絹）索觀音（第119、123、127龕）、玉印觀音（第118、126龕）、孔雀明王菩薩（第155龕）等密宗題材，另外有阿彌陀佛、救苦觀音、地藏菩薩、藥師佛等。宋代出現彌勒下生經變、地獄變、觀無量壽經變等經變雕刻以及十殿 閻君、十二圓覺菩薩等。開鑿於晚唐時期的觀無量壽佛經變龕（第245龕）是佛灣造像雕刻最精、內容最豐富的組群畫像。正壁雕主像阿彌陀西方三聖坐像，畫面上方天宮樓閣、祥雲繚繞、伎樂鼓舞；左右壁有橋池、蓮花、舟船等。整個洞窟布局巧妙，雕刻富麗，完整地反映了《觀無量壽佛經》的內容。開鑿於南宋紹興十二至十五年（1142～1145）轉輪經藏窟（第136窟，俗稱心神車窟）十分獨特。窟內前部雕造八角形轉輪經藏，轉輪經藏下部為蛟龍盤繞的須彌山。須彌山上為八角形仰蓮台，蓮台側面雕許多形態各異的童子。仰蓮台上為八根盤龍柱，上承華麗的頂蓋。窟內正壁雕主尊釋迦牟尼，二側壁雕刻文殊、普賢、玉印觀音、如意珠觀音、日月觀音、數珠手觀音，造型堪稱完美。
大足寶頂山開鑿於南宋嘉定年間（1208～1224）。由大足僧人趙智鳳主持雕造。寶頂山是一組大型連續性的摩崖雕刻，場面恢弘，氣勢磅●（石+薄），是中國石窟中所僅見的。造像題材主要有華嚴三聖、廣大寶樓閣、六道輪迴圖、毗盧道場、孔雀明王經變、釋迦誕生和涅槃、千手千眼觀音、柳本尊行化、地獄變、觀無量壽經變、父母恩重經變、十大明王等。崖面大都鐫刻有標明題材內容的榜題和有關經文、頌詞、偈語等。這些題材雜揉了密宗、禪宗和儒家孝道等思想。如毗盧遮那佛、華嚴三聖、千手千眼觀音等都是密宗供奉的主尊，第14龕表現的就是毗盧遮那佛說法的毗盧道場。正中為一座單層六角攢尖頂的佛塔，塔身與後壁相連。塔內為毗盧遮那佛，頭戴寶冠，口吐文理之光，結跏坐蓮座上；兩側為菩薩和弟子聽法場面。第5龕華嚴三聖，主尊毗盧遮那佛頭上為螺髮，身披袈裟；左右文殊、普賢菩薩，手捧寶塔。第8龕千手千眼觀音跏趺坐於蓮台上，手中各持不同器物。表現儒家孝道觀念的有第15龕父母恩重經變、第17龕大方便佛報恩經變。第15龕上部刻七佛半身像，中部刻夫婦二人捧持香爐、焚香禮佛的情景，兩側分別刻出父母養育十種恩德，真實反映了父母對兒女的深摯感情，具有濃厚的生活氣息。下部雕刻不孝之子入地獄受諸苦難的場景。第17龕中部雕釋迦半身像，兩側雕刻六師外道謗佛不孝圖、大孝釋迦佛親擔父王棺圖以及各種釋迦及釋迦前生行孝道的故事場面。這些題材反映了佛教在吸收儒家思想，以迎合中國傳統的倫理道德。第30龕的牧牛圖，依山崖自然的高低起伏雕鑿，牧童和牛在崎嶇的山路上、幽靜的林泉間，或欲與獅虎搏鬥，或牧童相擁交談，或吹笛，或牽牛，表現了田園生活場景，通過比喻表現了禪宗思想。寶頂山石刻內容豐富、雕刻精細、生活氣息濃郁，是中國晚期石窟寺雕刻的傑出代表。
3.其他地區
十世紀以後的宋、遼（907～1125）、西夏（1032～1227）、金（1115～1234）、元諸朝，各朝統治者對佛教採取了扶持政策，石窟開鑿活動有一定的恢復，但已經進入尾聲。這一時期除四川外，陝西延安、浙江杭州、雲南大理、西藏阿里等地區都有石窟摩崖造像。陝北主要是北宋（960～1127）、金時期開鑿的石窟，地點分散，但不乏大型洞窟，雕刻也較精細。杭州集中在西湖周圍，造像活動從五代十國吳越（907～978）國一直沿襲到元代。北宋雕造的飛來峰攝摩騰、竺法蘭東來傳法的印度高僧浮雕，朱士行、唐玄奘西行求法的浮雕；南宋雕刻的大肚彌勒佛和十八羅漢群像，十分珍貴。雲南、西藏石窟造像民族特色鮮明。雲南劍川石鐘寺石窟主要開鑿於大理時期（937～1253）。最富地方特色的是表現南詔王及諸大臣群像龕、阿嵯耶觀音像和梵僧像，為雲南所特有的。密教中的大日遍照佛、八大明王、大黑天和毗沙門天王像也是大理國佛教所崇拜的尊像。造像樣式與中原和四川石窟相似，反映了中原佛教文化對大理的影響。在西藏吐蕃時期（7～9世紀）受中原影響，曾在拉薩藥王山開鑿了查拉路普石窟。由吐蕃王室後裔建立的古格王國（10～17世紀初）在西部阿里也開鑿了許多石窟寺。其中古格故城附近的東嘎皮央石窟，大約在十一至十六世紀開鑿，洞窟數量多達一千餘座，是國內最大的晚期石窟寺。雖然禮佛窟中塑像一般都已不存，但保存了大量色彩鮮豔的壁畫。壁畫的題材大都屬藏密系統，繪有各種佛像、菩薩像、曼荼羅、護法神像以及各種說法、禮佛的場面。尤其是反映藏地固有的苯教各種神祇和藏傳佛教各宗派的高僧像，身著吐蕃貴族裝束的人物，表現出濃厚的地方特色。同時阿里地區石窟寺也明顯受到外來文化的影響，如用暈染法繪製的壁畫、對獸紋和環形聯珠紋樣，都是西域及河西一帶所流行的。反映了古格王朝在本民族傳統的藝術的基礎上，大量吸收和融合了其他民族的先進文化，形成了具有地方特色的中國晚期石窟寺藝術。
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