篆刻卷總論

篆刻總論．丹心印禪
　游國慶　臺北故宮博物院教育展資處副研究員
　以濡朱鈐印的篆刻藝術，善於在方寸之間展現無窮變化──
　納須彌於芥子、見智慧以毫芒。
　濡朱殷紅、似丹心之赤忱；守心貞定、若方寸之不亂。
　以小識大、探賾知著；明心見性、禪趣相生。
　此文人雅士之所以衷情於斯也，
　故名之曰：「丹心印禪」。
　一、印章源流
　（一）殷商至西周──璽印的萌生期
　殷商（約16世紀～11世紀 BCE）至西周（約11世紀～771 BCE）是璽印的萌生期。印章起源於西元前一千二百多年的商代晚期。臺北故宮博物院現藏有商璽兩方，其中一枚「亞禽示璽」的璽文作亞形框內有禽鳥文，學者隸釋作「亞禽」或「亞離」；同樣的亞
　禽文，也屢屢見於商晚期至西周早期的銅器上，可知是當時重要的家族徽號。
　亞禽示璽的印身扁薄，印面朱文凸起，亞形框略有殘損，印背有一鼻鈕，用以穿綬繫帶。既可鈐蓋於待燒的常用陶器上，以標示所有權；也可以抑按於陶範上，再翻鑄成銅器內底或足下的「族徽」，以成為祭祖禮器的一部分：用清楚標識著徽號的成組家族祭器，來陳設敬拜，榮顯先祖。這是中國璽印最早的使用狀況。
　它擺脫了作為陶器外表上打印花紋的「印模」原型，與文明的禮制相結合，不僅體現了後世「印章」的鈐蓋、取信、標示權屬、可重複使用等功能定義，更有鈕孔用以穿綬佩戴，開啟了簡帛時代（夏商至東漢魏晉，約21世紀 BCE～420）印章佩掛以表身分（如：戰國晚期，約2 75～2 21 BCE，蘇秦佩六國相印）並封檢（抑壓封泥防奸偽）的古璽印風潮。
　西周以宗法封建的血緣關係維繫政治的運作，天子與諸侯國之間的重大事件，往往鑄載以銅器銘文。除了部分商遺族還在銘末標誌族徽外，周人所作的銅器多不標族裔（因為都是姬姓的封國），反而在銘文結尾加上「子孫永寶」等祈福語，把對過往先人的祭祀追孝、對現世本人的企求長保尊貴，以及對未來子孫能永遠承繼榮耀的渴望心態，表露無遺。
　傳世最著名的西周璽印，是曾著錄於《伏廬藏印》，而現存於北京故宮博物院的一枚「鳳鳥紋璽」（王壯為先生嘗模刻多方，一方現貯臺北故宮，一方貯紐約張隆延先生處，印拓圖像則為臺北歷史博物館用為館徽），鳥首回顧、羽翅翩翩，與商晚期至西周中期在銅器和玉器上常見的鳳鳥紋樣可以參證。
　（二）春秋戰國──璽印的勃發期
　春秋（約770 ～476 BCE）戰國（約476～221 BCE）是璽印的勃發期。這個時期貴族陵替、諸國征戰、商業勃興、個人意識盛行，在政治、經濟及物質與精神發展的多重因素下，促成璽印的蓬勃發展。
　貴族陵替、平民崛起，使以前藉宗族血緣作為政治權力的維繫紐帶失去功效，各國君諸侯與大夫的任官用人，都需要有可以清楚憑證的信物，於是授官「璽印」的鑄製與使用大興。
　諸國征戰、兵書往返，使檄文書簡的用量大增，而信函的傳送過程中，往往用繩結與泥封加固，再蓋上印章封檢，以免中途被敵人窺視，致機密外洩。現存大量戰國迄魏晉（220～420）的封泥遺物，正相應著當時用印的普遍狀況。
　商業勃興、設關抽稅，各國為求取自身利益，於各交通要道普設關稅稽徵，驗貨納稅後，便鈐蓋以通關印記，以燒熱的銅印烙蓋於木條上或馬身，作為繳稅證明。
　個人意識盛行，作為代表個人的姓名字號印十分流行，另外，鑄有勵志箴言和祈福吉語的璽印也不在少數。這些印章用以佩戴或鈐印於封泥及織品上，代表個人的身分與思想情懷，一如諸子百家的興盛，是個人主義與古典藝文的高潮表徵。
　（三）秦漢──璽印的鼎盛期
　秦（221～207 BCE）漢（206 BCE～220）時期是璽印的鼎盛期。秦帝國與漢王朝是中國一統政權的先驅，政治的穩定與制度的確立，使印文所用的字體鎖定在「篆書」：商西周璽文用「大篆」、戰國用各域「古文」、秦用「小篆」而略見方折；篆體雖異，卻
　都是當時通行的書寫常用字體。
　至西漢（206 BCE～25），通行的書寫字體已逐漸轉變為「古隸」、「八分」隸書，然在印章上仍沿襲小篆結構，而愈加規整成「繆篆」──從此以後，「篆書」成了官私印刻鑄時的主要字體，無論同時代的書寫文字，不斷地由篆書演變成隸書（出現於西漢早中期，206～74 BCE），至草書（出現於西漢中晚期，140 BCE～8）、行書（出現於東漢前期，25～105）、楷書（出現於東漢後期，106～220。至此，中國漢字形體的「篆隸草行楷」各體都已完全產生，往後的書家，於「書體」不再開創，卻在「書風」的個人藝術上展現更多，遂形成璀璨的中國書法史，而官方通行字體皆為楷書），在印章的徵信和古典的基本追求下，「篆字」仍舊是治印者的最佳選擇。職此之故，刻製印章一道，往往也以「篆刻藝術」名之──用篆書刻印的一門藝術。
　（四）魏晉南北朝至元代──璽印的轉變期
　魏晉南北朝（220～589）至元代（1271～1368）是璽印的轉變期。魏晉南北朝時戰亂頻仍，治印一係承繼漢末頹風而日趨簡率，又隨美術雜體篆的興起，出現「懸針篆」等變體篆文印；一係由於書寫質材從簡帛轉變為紙張，用印也從鈐抑封泥改為濡朱之故，印面變大、印文線條由寬白文（陰刻）變細朱文（陽線），南齊（479～502）時的「永興郡印」是極佳的例證。
　隋（581～618）唐（618 ～907）五代（907～960）是中國第二個統一強盛期，與秦漢時期並稱為「漢唐聲威」。二者相較，秦漢是漢字各種形體（篆隸草行楷）的創發與完成期、隋唐是漢字各種書體（篆隸草行楷）的風格創變與再生期；秦漢用簡牘書
　寫，故印章用於封泥按捺、隋唐易以絹紙，故印式加大並濡朱泥鈐蓋。
　秦漢時的官印與私印的形制大小和印文風格相近，隋唐以後則官私印分流，官印喜作「九疊篆」朱文寬邊大印（部分低階「朱記」用隸書），私印則或仿漢印、或作雜篆。
　至宋（960～1279）、元的官印沿襲隋唐五代，私印出現了特殊的「押印」，圖書收藏、書畫鑑藏印記，以及文人齋館印等，與書畫家本身的姓名字號章，一起豐富了書畫圖書的鑑賞世界──這個由隋唐開啟的書畫「鈐朱」與文人署印的風尚，到元末蔚為大成。吾丘衍《學古編》的印學討論、王冕等人以花藥石刻印、《集古印譜》的出現，都在在透露出璽印篆刻的新時代即將來臨。
　（五）明清──璽印篆刻的再生期
　明（1368～16 4 4）清（1644～1911）是璽印篆刻的再生期。早期璽印材質主要為銅、玉，其鑄刻碾琢都需要專業的工匠來進行，因此，往往由文人、書手布好印稿後，再交給匠師完成。工匠多不具篆學素養，只能依樣畫葫蘆，其摹寫轉拓與刻製間，就不免有走形和線條乏篆趣等問題，而文人又難以動刀在堅韌的銅玉（摩氏硬度6～7）上修改，所以治印一事不易普及。
　元末文人覓得花藥石（摩氏硬度2～3），石軟易受刀，於是開啟了文人自書自刻的風氣。沿及明清，參與刻印的文人愈來愈多，逐漸形成各種不同的流派，所謂「吳門派」、「新安派」、「歙派」、「浙派」、「皖派」等，風貌多變、各擅勝場，其藝術創發的精彩與多元，遠勝於同期的官印，是以學者習慣將此期的璽印重點放在這些文人書畫用印上，稱之為「篆刻流派印」──篆刻治印，從此與詩、書、畫三者，一同成為文人藝術創作的「四絕」。
　（六）民國──璽印篆刻的集成期
　民國是璽印篆刻的集成期。清末崛起的篆刻大家，流風扇及民初，如吳昌碩（吳派）、齊白石（齊派）、黃士陵（黟山派）、趙古泥（虞山派）等人，治印風格鮮明，從學者極夥，臺灣篆刻家吳平先生，猶是虞山的再傳弟子。
　隨著流派師門的分衍，篆刻社團也於各處蠭起，如杭州的西泠印社、臺灣的印證小集（後改名「臺灣印社」）等。近現代印人取法古璽、漢印、鳥篆、元朱，以至於浙、皖、吳、齊各派，與古為新；不僅印內求印，更上取殷商甲骨、西周金文，下探戰國簡帛、貨
　幣、陶文，乃至秦漢石刻、簡牘篆隸章草，匯而入印（所謂「印外求印」），使「篆刻」藝術，與漢字書法完美結合，且藉由運刀的巧妙變化，造成崩蝕鏽接等古老金石趣味（米芾稱「籀篆妙古老焉」），以刀作書而愈勝於書。這精緻刀筆又擴及於印石邊款，各體書風、造像圖紋，都可以在促而不狹的印側從容展現，簡直令人目不暇給。
　二、文人與漢字、書印
　（一）文人與印
　作為文人遣懷絕詣的「詩、書、畫、印」四項，於吟詠寫刻間，自然流瀉對生活的感觸與生命的感動。當佛教在西漢末年傳入中國，因其教義與中國固有的儒、道哲理相近，迅速進入知識分子的生活領域後，隨著時代的更迭，藝術形態的轉變，又逐漸微收於文人印家腕下的方寸之間。漢印多僅一寸（2.3公分）平方大小，故藉以為印面範圍的代稱──在約莫「方寸」的狹小空間，可以寄託印人的無限心量，以及廣闊無羈的藝術表現；雖小實大、似微實巨，故曰：「納須彌於芥子、見智慧以毫芒。」
　（二）漢字與書法
　文字在發展之初便與書法結下不解之緣。甲骨文多以刀刻（多未寫直接刻，部分先寫後刻）、金文多由陶範書寫後翻鑄，但其平日記事恐怕還是以毛筆寫於簡牘帛書上居多，可惜竹木縑絲易朽，近年出土只有戰國簡帛，商與西周的已不得見。
　董作賓研究殷商甲骨文，提出書體斷代，將盤庚到帝辛共二百七十三年的殷墟階段分為五期，每期各有不同的書風（一期雄偉、二期謹飭、三期頹靡、四期勁峭、五期嚴整）與特殊字形寫法。
　西周文字以金文為大宗，從武王（1134～1116 BCE在位）到幽王（781～771 BCE在位）二百七十五年，其間文字也可依其書風分為三期：早期承襲晚商，書風多雄肆、線條較清勁，如「卯必甗」銘。中期漸趨整飭，線條較婉秀、書風偏規整，如「同師簋」。晚期金文的結構更形嚴整、布局疏朗、筆道均勻，如「兌簋」。但也有較奔縱放逸的傑作，如「散盤」。
　春秋戰國以後，各文字異形增多，加以記載文字的質材多樣（銅禮器、兵器、貨幣、璽印、陶文、石刻、木器、簡牘、帛書、漆器等），更經書寫、刻劃（單刀或雙刀）、翻鑄、捺印等文字製成工序，使漢字呈現多采多姿的特殊風華。史書上說「秦書八體」（大篆、小篆、刻符、蟲書、摹印、署書、殳書、隸書）、「新莽六書」（古文、奇字、篆書、鳥蟲書、繆篆、左書），大致反映了古文字階段的文字多樣性與其美術應用的多元化。
　兩漢以後，隸、草、行、楷，踵事增華，歷代書家輩出，篆書也不斷翻寫出新，競秀爭妍。無論就書體的多元多樣或書風的奇正變化，縱貫三千多年的漢字發展，放諸寰宇，必然是獨占鰲頭且風騷絕代的。
　擁有篆、隸、草、行、楷各體各形的漢字，在圓錐形毛筆的驅遣下，幻化成中國書法史上的琳瑯墨寶，用空間、布局、行氣、結體、線條、筆力、墨韻，留給後人一個最美的玩賞視界。
　而印章，也陪伴著書體的演變，尤其是篆書的時尚變遷，有不同的風格展現。
　（三）印與漢字
　文人以毛筆為日常的書寫工具，其內心所思、筆下所書，自然呈顯其生命的主體傾向，而「漢字」即其資以表現的最基本元素，「治印」篆稿布局尤其離不開「漢字」。中國字有很多種，滿文、藏文、契丹字和漢字等都是「中國文字」的一支。「中國」這名詞至遲在西周早期已出現，周成王（1115～1079 BCE在位）時的「何尊」上，即有「宅茲中或（國）」的銘文，各種不同的民族，使用不同的語言、不同的文字的人群，在不同的時空加入「中國」的範疇，然而真正在華夏長久通行的文字，只有「漢字」。
　漢字約起源於距今四千多年前的夏代（約21世紀～約16世紀 BCE），在西元前一千五百年左右的商代便逐漸發展為成熟的文字體系。人們常說的「甲骨文」就是商晚期文字的主要資料。商代文字以甲骨文為大宗，還有少數的金文（銅器上的鑄銘）、陶片刻文和玉石上的朱書、墨書等。有些金文的時代比甲骨文還早，因為比較零星，常被人忽略。由於河南安陽殷墟出土的甲骨文既豐富、其文字結構又已出現較完整系統（符合傳統文字學家的象形、指事、會意、形聲各造字原則），所以一向被認為是中國「最早的成熟文字」。
　甲骨文所代表的商代文字，不是世界最早的成熟文字，兩河流域的楔形文字、埃及的象形文字，都比它早上數百千年，但楔形文字、埃及古文字後來相繼斷根，在當地改用拼音字母記錄語言，唯獨漢字則綿延三千多年，直到今天還生生不息地使用著。它由商代經西周，歷春秋戰國，到秦始皇（246～210 BCE在位）統一天下，一直以同一構形體系的籀文（大篆）、古文、小篆記錄各地語言；又由於結構的省變、偏旁的調整和筆法的改變等因素，在漢代發展出隸書與草書，東漢（25～220）晚期，更去掉隸書的橫勢波撇，逐步形成我們熟悉的行書和楷書。
　同樣是記錄語言，在中國竟然有篆、隸、草、行、楷各種書體，因為毛筆書寫的多樣性，各書體之中，又有種種不同書風，尤其是在東漢以後各書體俱興、書寫工具與材料普及（紙的發明）之下，「書法」遂漸漸成為貴族間極端重視的個人藝術品味表現項目了，東晉（317～420）王羲之的絕妙尺牘名跡於焉產生。
　「篆刻」的「印」，包含了印面與印身：印面用篆書為印文主體；印身邊款則以真草隸篆諸書作為變化的元素──亦即以漢字體系裡的各種字形為治印的根本取材。雖然，在中國印史上，還偶爾出現契丹文、蒙文、滿文、藏文等少數民族印，但真正的中國「篆刻」，仍是以「漢字」入印為主流的，這與定義「中國書法」為「以毛筆書寫漢字的一種線條藝術」，以標舉「漢字」命題，是同樣的道理。
　三、佛教與篆刻
　（一）印人與佛法
　「篆刻」既作為文人遣懷絕詣的「詩、書、畫、印」四項之一，則以文字、文學、文化滋潤身靈的印人，其對生活的感觸與生命的感動，必然於吟詠寫刻間，自然流瀉在刀下、石上。
　佛教傳入中國以後，漸漸與儒家、道家的哲思，同為中國文人的重要精神依託。即便不是茹素持齋、每日誦經拜佛，多數書畫家、篆刻家都有方外僧友、或有皈依釋師，如北宋（960～1127）的蘇東坡、黃山谷；元代的趙孟頫等人，諸書家與法師間的尺牘、翰墨、題辭、贈偈，乃至書家日常遣懷所流瀉的禪機慧語和前賢語錄，都充滿著佛智與法喜。在本辭典的「書法」部分有許多珍貴例證，我們在書法總論〈翰墨平生作佛事〉中曾經提及：
　類此「交誼」書作，在本辭典中尚多，如宋蘇東坡的《次辯才韻詩帖》、釋道潛的《與淑通教授尺牘》、沈遼的《想望顏采帖》、大慧宗杲的《與無相居士尺牘》、元管道昇的《致中峰和尚尺牘》、馮子振的《贈無隱元晦詩》等，在書信、贈答、題辭、詩文，乃至圖贊跋記中，可以清晰呈顯當時高僧與高僧、高僧與弟子、文人與法師、帝后與禪師之間的各種交誼和互動──屬於人情與信仰生命最深刻誠摯的交往應答，在不同的墨跡筆觸裡，重新展現歷史。一個虔誠的宗教徒，不僅僅是誦佛修行、抄經回向，追尋宗教世界的「至善」；也有深入師友的互動，流露人性友情的「至真」；而提筆作字，抒發心靈之際，講究結字行款的妍麗樸茂、錯落變化，又何嘗不是一種藝術「至美」的求索呢？
　同樣地，印人身處如此妙諦佛氛之中，自然會擷取其教義經典的精華，化為紀感、抒懷或勵志的印面布局，以一刀、一劃的細緻刻鏤，內蘊出佛教的豐富智慧；用致廣大而極精微的方式，結晶於印家腕下的方寸之間。本辭典所收的一百餘方篆刻名品，就是
　在此前提下彙集而成的。
　（二）佛經印文
　所收各印，最多是佛經經句，如：「色即是空，空即是色」（潘西鳳刻）、「遠離顛倒夢想」（張樾丞刻），語出《心經》；「我得無諍三昧」（陳豫鍾、朱復戡刻）、「不住於相」（李大木刻），為《金剛經》句；「金粟如來」（張在辛、中村蘭台刻）、「淨土」（蔣仁刻）擷句於《維摩經》；「勇猛精進」（陳師曾刻）、「真實不虛」（陳半丁刻），取源《大般若經》；「不二法門」（楊汝諧刻）、「深入無邊」（簡琴齋刻）、
　「一切惟心造」（張大千刻），見諸《華嚴經》，凡此種種，大概皆是文人印家平日習佛誦經有感而作，鈐於書畫圖籍，藉表心思所寄，或資以自勉修持、以上企及之。
　（三）僧人治印
　較特殊的幾方僧人治印：萬壽祺（入清為僧）刻「春山書畫綠楊船」、釋明中刻「且擁圖書臥白雲」、釋佛基刻「樂莫大於無憂」、釋篆玉刻「我靜如鏡」、悟心元明刻「悟心別號九華」、釋達受刻「六舟在新安所得書畫印」、釋見初刻「小素」。前二印「春山」、「白雲」，無非禪機；第三至五印，「隨喜」、「無憂」、「如鏡」是心性的大修持；末三印為僧人自用書畫鈐記之印，可知出家為僧並不絕斷於書畫印藝，殆因藝術中之至美、至善、至真的全然展現，實與宗教修持對生命價值的了悟並無二致，這從弘一法師出家後的書印雙絕，可得明證。
　（四）刻印若刻經
　佛經是佛教傳遞弘揚的重要文字資料。隨著紙張的盛行，抄錄佛經以供誦讀、學習，以普及四方，漸漸形成風氣。西漢末年哀帝元壽元年（2 BCE），大月氏派伊存出使中國，伊存以口授佛經予博士生景盧，景盧筆錄之，史稱《浮屠經》，為最早之漢文佛典，惜傳抄至西晉（265～316）以後散佚。
　早期的抄經，多由經生等專業抄手為之，唐時始見書家偶有致力於寫經、以供刻碑者，如柳公權書《金剛經》。明清印人將抄經和刻經融為一爐的最佳傑作，則是以數十方印石分鐫《心經》經句的套印組，據傳鄧石如等名家均嘗措手於斯（鄧石如另有於嘉慶八年（18 03）篆書的《心經》作品，參見本辭典之《書法卷》），本辭典收錄黃士陵刻《心經》五十二套印之一，殆礙於篇幅，無法全數納收，但嘗鼎一臠，可以知味矣。
　（五）印與造像題記
　北朝（386～581）石窟中有許多佛教造像及題記，其造像記的刻銘書法，氣勢閎偉、刀斧森然，早為書史楷法魏碑體的重要資料。印人取之入印，如趙之謙刻「●（汲-及+食）經養年」印，於印身一側作佛陀造像，另三面擬北魏《始平公造像》的陽文題刻與書風，畫以陽線界格而書刻之，以成四面邊款；全印渾然一體，極精雅生動、耐人玩味。
　趙之謙開啟了佛教造像及北碑題銘書風入印身，從而擴大篆刻的表現形式後，仿傚此法刻治邊款的印藝，迅速蔚為風潮，如易大厂的「蔭堂經藏」、趙石的「芥彌精舍」、朱復戡的「我得無諍三昧、人中最為第一」，都是在四邊印側刻以生動的造像，以及鮮活多姿的各體題記，畫法、書風各異，別開生面。
　至於鄧爾雅所刻的「一切眾生皆得佛右」，則將造像與題記均刻於印面，用以直接鈐蓋朱泥，不似前者須經耐心墨拓，可以廣為流傳，遂又新啟一種刻製造像的不同風氣，如豐子愷、來楚生、王壯為等人，都是箇中翹楚，留下許多極精彩的肖形佛像印。
　四、結語
　揚雄云：「雕蟲篆刻，壯夫不為」，意似貶抑篆刻一道，實則不然。璽印篆刻，涉及印學史、篆書史、篆刻史、書法史，其理論與鑑賞的培養，絕不減於書道的學習，而治印對刀法的講究：中鋒、側鋒、衝刀、切刀的使運差異，又非熟諳此道者所能體會。故欲治一印，初須有篆法、字法以布稿，次須有筆法、刀法以刻成。印面既就，於邊款更須有辭章文采以撰稿、有能驅遣真、草、隸、篆各體書之手腕，加以造像、肖形等錯綜變化，始能完成一方豐富而細緻耐玩的不朽名印。「雕蟲篆刻」，豈是能草率輕忽者？是以王壯為先生取「壯為」為號──壯夫而為之，反用揚雄之語，更見此道之不易也。
　印章的邊款，除簡單的名款外，抑或有單刀長款，以敘記治印緣由，其一字一句之間，俱見印人涵養與人際關係，如尺牘翰札之往返互動，恍然對面而語，讀者只要細讀各印旁款（尤以丁敬所刻「西湖禪和」、「明中大恆」二印的長款），玩味各印人治印刻石之由，那份生命交流的感動，自然會洋溢胸前。
　一種存在於崇高宗教情懷下，人與人、人與事之間的真實再現，令人不禁從那一刀一筆一劃間，追想當時的敬穆景況；沿著朱泥鴻爪遊走，想見歷代印人、高僧以刀筆敬謹地驅遣漢字，化為極具生命感動的方寸印痕，因應著每一時空的生活體驗，成就出一方方真情流露的篆刻藝術，這正是佛教印藝最精萃、最動人之處。

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