書法卷總論

書法總論．翰墨平生作佛事
　游國慶　臺北故宮博物院教育展資處副研究員
　一、漢字、翰墨與佛事
　（一）漢字與書法
　「書法」是以毛筆書寫漢字所形成四度元．空間與時間結合的藝術──
　在平面的二度空間上1，藉由圓錐形毛筆2書寫3的澀滑疾遲、提按頓挫4，展現墨色的濃淡、乾濕、燥潤5，呈顯出具有立體三度縱深效果的線條與視覺效果6，加上書寫本來存在的時間韻律和節奏，故名之曰：「四度元藝術」。
　毛筆字，在中國已有三千五百年以上的歷史。河南安陽殷墟出土的商代（約16世紀～11世紀 BCE）晚期甲骨、陶器、石磬上，時常見到毛筆墨跡的遺痕。作為毛筆象意字的「聿」字，早在商代中期的銅器銘文上已經出現：「聿」字像右手執毛筆書寫之形，本義是「書寫」、兼作「毛筆」的意思，是「筆」的本字，執筆須敬，故引申有恭敬的意思。
　漢字生發之始，是少數高知識分子資以祈神問卜、記言錄事的特權，經長期使用、衍生、擴展而成體系。文字的神祕力量，讓歷代人們對其抱持無比敬意，直至今日，臺灣許多地區，仍有「惜字亭」的遺留，可證前人對漢字的尊重。
　「執筆敬書」，是漢字書法在藝術表現外的另一個重要面向，「讀書甚敬，作字便佳」，誠然。
　（二）佛法化現──寫經、刻經、翰札
　1.佛教傳入
　佛教在西漢（206 BCE～25）末年傳入中國，經東漢（25～220）、魏晉南北朝（220～589）、以至隋（581～618）、唐（618～907），不斷地傳播、擴展：翻譯經卷、建佛寺、石窟、立造像題記、施捨回向……，逐漸深入各個階層。而其部分教義又與中國先秦發展出的儒、道哲理相近，遂更迅速為許多知識分子所接受，長期浸染於生活領域，擴而及於政治教化。上有所好，下必甚焉，流風所至，資以弘教的寫經、刻碑，因而十分普及。
　抄寫經卷的專業書手──寫經生，因應抄經的大量需求，在魏晉南北朝到隋唐期間蓬勃湧現，由於父子師徒相授，以及長期不斷的書寫，自然而然形成一種族群特色──極精熟而整飭、提按明快而筆勢飛動，在中國書法史的主流風格之外，獨樹一幟。畢竟文人書家於書寫創作時的自我意識，與終日抄經、熟能生巧的經生是截然不同的。
　碑刻書法，在紙張逐漸普及的魏晉南北朝以前，一直是書法史許多名跡的重要載體。上至東周（約770～256 BCE）石鼓文、秦代（221～207 BCE）刻石，下至兩漢豐碑大碣，尤以東漢碑銘，簡直就是八分漢隸的經典代表。隨著佛教的傳播，佛寺、石窟、造像、題記的建造，石刻的堅硬耐久特性，自然也載負了弘法的重責大任，見證了佛教傳承、寺院興革、教義勝諦，以及歷代書家的腕底墨妙。
　2.載體演變
　自商、周（約11世紀～256 BCE）以來，書寫的主要載體向來是竹帛──簡牘縑帛，至西漢中晚期始見零星麻紙片楮，東漢蔡倫改革造紙術，令紙張生產的質與量俱增，然仍未全面普及。今日考古所出三國吳（222～280）地簡牘，時代晚於蔡氏數百年，總數達數萬枚，卻罕見紙絮併出，可知當時還是用竹木簡為書寫的大宗。即使到東晉（317～420），王謝風流，書信翩翩，其所用紙幅，高度仍舊不出一尺、寬亦不逾二尺，證明紙張逐漸取代簡帛為日用書寫質材的進程緩慢，歷經六朝的過渡期，紙張才被普遍使用。而石刻碑碣以其能保存長久，從秦、漢（206 BCE～220），經魏（220～265）晉（265～420），到隋唐，一直為書家與各方書志寫傳、欲求永留紀念者所青睞。
　3.墨寶慧語
　相對於抄寫經卷的便於攜帶弘教、碑志塔銘的紀錄佛寺和高僧弘法史跡，偌多釋家於日常生活間有感、進行佛事所需而書的墨寶，書家與法師間、或僧人相互間的尺牘、翰墨、題辭、贈偈，乃至高僧書家日常遣懷所流瀉的禪機慧語和前賢語錄，都更充滿著書寫的生命力。
　一種存在於崇高宗教情懷下，人與人、人與事之間的真實再現，令人不禁從那一筆一畫間，追想當時的敬穆景況；沿著筆端遊走，想見歷代書家、高僧以毛筆敬謹地驅遣漢字，化為極具生命感動的辭章翰墨，因應著每一時空的大小佛事，成就出一篇篇真情流露的書法藝術，這正是佛教書藝最精萃、最動人之處。
　二、寫經書法
　（一）抄經之始
　佛經是佛教傳遞弘揚的重要文字資料。隨著紙張的盛行，抄錄佛經以供誦讀、學習，以普及四方，漸漸形成風氣。
　西漢末年哀帝元壽元年（2 BCE），大月氏派伊存出使中國，伊存以口授佛經予博士生景盧，景盧筆錄之，史稱《浮屠經》，為最早的漢文佛典，惜傳抄至西晉（265～316）以後散佚。
　本辭典收有中國最早有明確紀年的手抄紙本佛經──《諸佛要集經》，上有西晉元康六年（296）記載。雖為殘卷，但行與行間的界欄，說明是秦漢簡牘時代所使用竹簡形式的遺留（西漢馬王堆帛書上，也仿竹木簡畫有界欄），而筆畫間夾雜隸楷意趣，正呈顯著西晉時期所處的字體與筆法過渡的時代特色，所謂「寫經體」風格，由此可見雛型。
　（二）寫經極品
　東晉、南北朝（386～589）至隋唐、五代（907～960）是寫經的極盛期。從本辭典所錄：東晉的《法句經》、安弘嵩《寫經》、《法華經》殘卷；北朝（386～581）的《維摩經》、《十誦比丘戒本》、《優婆塞戒經》殘片、《佛說菩薩藏經》、《大般涅槃經如來性品》、《賢愚經》、《金光明經》、《大方等大集經》、《大般涅槃經》；南朝（4 20～589）的《華嚴經》、《摩訶摩耶經》；到隋代的《優婆塞戒經》、初唐（618～712）的《善見律》，可以清楚看出漢字主流形體，由摻雜隸法的古楷，逐漸成熟為端楷真書的過程。
　各寫經書風，或秀或拙、或方或圓、或勁或柔，往往自成一種獨到的結體與行筆特色，但又統合在行款整飭、筆畫粗細變化較大、用筆精熟穩定的幾項共性之下，與同時期的流行書跡比較，風格獨特、形成另類族群，是以書史家名之曰「寫經體」。
　（三）經典書法
　這些經典書法，不僅代表了中國在西晉至五代的漢字書法的字形、結體、筆勢，和書風的多元變化，在書法史上占有絕對重要的位置；而其佛教經典內容的深邃廣博，與移風易俗的教化善念，尤其固植中國境內、普及大眾人心，建立了既異於傳統儒、道，又內蘊儒道哲思──屬於中國的大乘佛教。
　「字」以成「經」、「經」以揚「字」，其中媒合者「書」也。讀其字（字以記錄語詞）、誦其經（經以寄蘊哲理）、觀其書法筆勢之妙、體悟寫經者之虔敬，可以更沉靜地感受漢字書寫佛典的精華與深美。
　（四）書家與寫經
　初唐以後，書家如歐陽詢、虞世南、褚遂良、顏真卿、柳公權，聲名顯著，仿傚者眾，間接影響了原本師徒傳授、極獨立（或封閉）的經生書風。尤以晚唐（84 6～9 07）之後，經生或參褚字的流美（如《法華經》及《觀普賢經》）、或援引顏體的渾厚，輾轉傳播至域外的日韓（如《賢愚經》、《雜阿含經》等）。
　可知原本獨立脈衍的「寫經體」，在唐代諸多大書家的盛名、師徒關係和經生系統的改變，與供養抄經者可能要求仿傚名家筆致的多重影響下，逐漸向主流書法靠近，也慢慢失去其特殊性。五代以後，要找出具有傳統寫經色彩的抄經作品，幾乎是不可能的事了。
　宋（960～1279）元（1271～1368）以後專業抄手沿襲顏書風格者仍多；但一流書家往往自出新貌，以精緻的筆觸，抒寫內心對佛法的尊崇，南宋（1127～1279）張即之，元趙孟頫、吳鎮，明（1368～1644）文徵明、董其昌、張瑞圖，清（1644～1911）初朱耷、金農，近代（1840～1919）康有為、溥心畬等，均為箇中翹楚。讀者細覽本辭典所收上述諸家名作，可以深味其間個人風格的不同體現。
　元、明以降，僧人以寫經弘法者漸少，殆因印刷版刻盛行，佛經不復須經生精筆細抄故也。民國弘一大師著意苦修，以寫經作佛事，一生心力萃集於斯，遂為寫經書法再掀一極具個性化的波瀾。
　（五）行草寫經
　另外，值得一提的是，僧人寫經在唐宋以前極為普遍，非僅有整飭的寫經體，如上述諸經，隸楷妍妙精緻，也有超越楷體軌範，以奔騰卻沉著的草書藉修禪佛，唐代的釋懷素、高閑，日本的空海等，皆以神龍變化般的草書、行草書抄經作字，使書法藝術與佛法的
　高妙圓融合為一體，尤令人讚絕。
　原本禪修的「靜」，便是「活潑潑地」沉著內蘊。楷體抄經，似靜實動、雖緩實速；草書寫經，似疾實遲、似飛實定。《書譜》所謂：「草不兼真，殆於專謹；真不通草，殊非翰札」，正是此理。無論是楷是草，「靜者思多妙，飄然思不群」，其「活潑潑地」生命機趣，和沉著飛動的創作意識，絕不因書體的不同而稍減，但隨著載體工具的異同，有隨機變異的化現而已！
　三、石刻書法
　（一）刻經與墨妙
　佛寺的碑記、塔銘，造像的題記，與摩崖的刻經，為佛教石刻書法的大宗，也是中國書法史上南北朝至唐、宋階段的重要資料來源。
　墨筆寫經是最鮮活的書法真跡，其筆尖的使轉、提按、翻折，以及墨色變化，從原跡上可以清楚讀出。石刻多為書手以硃砂書丹上石後、經刀工鑿刻，以供時人前來觀覽，至唐、五代以後大型紙張逐漸盛行，才流行以大紙墨拓碑刻字跡，再剪裱成冊頁流傳。
　唐代之前似尚無大紙提供大型碑志墨拓流傳，故史載許多書家均須不遠千里、親身至碑下，始能目睹碑文書法。五代以後碑拓技法漸漸盛行，方見有墨拓碑帖傳流，或全碑一紙、或剪輯成冊，雖云：「下真跡一等」，實則已歷經刀工與拓工雙重失真的可能，尤其是南北朝時的刻工，往往競以方勁雄強的筆畫為美，於是寫經書法中的細膩提按、柔婉靈動，大多被簡化成直率剛烈的筆致。
　本辭典所收南北朝的寫經與石刻，恰有時代相同或相近的作品，可以清楚說明當時「筆寫紙」、「刀刻石」兩大系統的極大差異。
　（二）刻與寫
　我們仔細比較同為北涼時期（397～439）的寫經《優婆塞戒經》和石刻《沮渠安周造佛寺碑》；同為南朝齊（479～502）的寫經《大方等大集經》、石刻《妙相寺造像題記》，可以清楚發現在相類的結體風格下，刀刻處理對墨跡造成的高度影響。
　曾有學者就北碑中有書丹未刻完成之例，比較出前半已刻之字與後半未刻之書丹間，有極大的風格差異；書丹多較圓潤細緻、刻後則多呈方勁粗獷，刻工對於原跡不如實的「再創造」，致使北魏（386～534）如《龍門二十品》各銘，均充滿雄強方剛之氣。這或許是依地域、時代對刻石普遍的美感意識驅使，加上個別刻工技術的優劣因素（劣工難以刻細緻圓勁的筆觸，故慣以粗筆方折大刀斲之），所形成的特殊現象。
　這書刻不一的現象，在北朝時期尤烈。但時代愈晚、愈接近隋代，書與刻則愈相合一，刻工已能完整展現書家的每一筆一畫。唯由拓本觀字，仍須有「透過刀鋒看筆鋒」的心理準備才好，以免為「黑老虎」（墨拓本）所誤導。
　（三）北與南
　其實，在時代相近的北朝與南朝二不同地域的石刻與寫經上，其結構、筆致也有極高的相似度，仔細比較同時期的北朝石刻與南朝石刻、北朝寫經與南朝寫經，可以證明其間存在的一致性。
　同樣地，斧鑿痕在石刻上所造成的變形成分依然明顯，並不因為南北方地域的分別而有風格上的差異，前人所謂「南帖北碑」的論述，恐怕是不符書法史實的發展脈絡的。
　（四）篆書刻經
　石刻中另有少數的篆書資料，為數雖不多，卻可說明書史上的一些現象。
　歷代篆書：漢字自商周「大篆」至秦統一為「小篆」，戰國（約476～221 BCE）晚期隸書興起，至秦漢成為主要書字體，篆書遂成為一種「古老」、「典重」形式，存在於漢代銅器銘刻、碑額、少數篆書碑志，及徵信的印章中，由其用途和普及性看，是被尊崇而邊緣化了。
　魏晉南北朝時，草行楷書盛行，篆書尤被冷落，罕見傳習，故乏善書能手。但在石刻中的碑額、墓志題記之上，仍勉力「復古」作篆字，可惜字體風味已走形甚鉅。唐代為篆書的第一次復興，李陽冰是第一號健將，深入《說文解字》、銳意改革出新。宋元明三朝仍以行草書體為書家藝術表現的首選，故篆書再度衰弛。至清，金石學興起，篆書資料不斷自地下湧現，遂有鄧石如起而一改綿軟舊習，令篆書重回婉通渾厚的藝術高峰。
　北魏孝文帝（471～499在位）時的《暉福寺碑》，有篆書碑額「大代宕昌公暉福寺碑」九字，起收筆或出尖、或方勁，布字或方整似漢篆、或屈伸如古文，無秦篆的圓婉，也乏西周（約11世紀～771 BCE）金文的典雅渾穆，是漢字已普遍使用楷書後，對前代古文字體的一種尊崇表現。但因缺乏古篆高手的參與，故雖見篆書結構，卻難脫時尚流行的魏楷筆勢，摻雜混融、自行變化，而成此種風貌。
　唐玄宗開元二十四年（736），史惟則所書《大智禪師碑》篆額，篆法已較圓婉，但結構仍乏謹飭，顯見篆書於此時雖非通行書體，但是作為一種古雅的文字，還是備受尊重的題署在一碑的額首處。類此篆額風氣，自南北朝至唐一直未曾衰歇，於是逐漸有人著意於篆書的創作經營，遂成名家。
　唐李陽冰即以作篆為主要職志，其於代宗大曆年間（766～779）所書篆書《般若臺題記》，結體嚴謹、線條圓勁、形如鐵線，號為「篆書中興」。
　柳公權於唐武宗會昌年間（841～846）書《玄秘塔碑》並篆額，其篆字在書史上未見描述，由此碑額「唐故左街僧錄大達法師碑銘」十二字看，線條圓勁有力，只是部件組合的疏密寬狹，猶有可商（如「法」字太促、「師」字太鬆、「銘」字太板），比之其楷書的精當妥貼，顯然略遜一籌。但這種楷書家兼寫篆書之例，似乎透露著當時人對篆書的一定重視，所以雖非專擅，也會盡力為之。
　清鄧石如於嘉慶八年（1803）篆書《心經》，鄧氏在清朝中期專主篆隸，銳意改革，其早歲雖刻意追摹傳為秦李斯所書的泰山、嶧山、瑯琊臺諸刻石，以及唐李陽冰的各種篆書作品，中年則兼習漢碑篆額、自求轉化，以其渾樸筆力，融隸入篆（或兼參漢篆），遂獨標一格，成為清代篆書中興的先行者。此篆書《心經》作品適可為其代表。
　這些歷來刻碑中的篆書資料，往往為書史作者所忽略，本辭典所收錄的篆文刻經，適可藉以窺知篆學史的若干演變軌跡，極具研究參考價值。
　由石刻碑記佛經，可以再現書法藝術的點點滴滴，而不管是隸書、楷書或篆書，在書刻之間，那份恭敬虔誠之心，總是洋溢在字裡行間。
　四、佛事、交誼與翰札
　（一）書、如也──直指本心
　在硬筆發明之前，毛筆一直兼具實用與藝術的雙重身分。
　留意書法的僧人，其日用的抄經、寫詩、題字，自然成為後世佛教書法的極品；即或非專注此道的法師書者，憑藉其對生命與書寫空間的特殊體會，在其腕下所流瀉的，亦往往不同凡響，迥非一般俗夫或野狐禪者流所可比擬。
　我們對於黃檗宗禪師的書法，或歷代及現代非屬於書法藝術傳統表現形式與技法的一切高僧墨跡，都應該從對生命本質的體悟和弘法教化的德量器識觀之，才不致落入狹隘的評鑑窠臼。
　（二）交誼書跡
　釋法藏的《與義湘尺牘》，是法藏寄予新羅僧人義湘的書信，見證了二位高僧的往來行跡，歷史價值不言可喻。而其書法在二王傳統之外，頗有褚字疏密屈伸之致，卻又在筆觸的輕重提頓間加強變化，縱筆寫來，氣韻舒徐而風華絕妙，彷彿見到米芾在一旁窺視而極意追仿之狀，真屬上乘之作也。
　類此「交誼」書作，在本辭典中尚多，如宋蘇東坡的《次辯才韻詩帖》、釋道潛的《與淑通教授尺牘》、沈遼的《想望顏采帖》、大慧宗杲的《與無相居士尺牘》、元管道昇的《致中峰和尚尺牘》、馮子振的《贈無隱元晦詩》等，均極耐細讀玩味。
　在書信、贈答、題辭、詩文，乃至圖贊跋記中，可以清晰呈顯當時高僧與高僧、高僧與弟子、文人與法師、帝后與禪師之間的各種交誼和互動──屬於人情與信仰生命最深刻誠摯的交往應答，在不同的墨跡筆觸裡，重新展現歷史。
　一個虔誠的宗教徒，不僅僅是誦佛修行、抄經回向，追尋宗教世界的「至善」；也有深入師友的互動，流露人性友情的「至真」；而提筆作字，抒發心靈之際，講究結字行款的妍麗樸茂、錯落變化，又何嘗不是一種藝術「至美」的求索呢？
　五、名家與高僧書跡
　（一）名家法書
　至於許多著名的書家作品，如：釋懷素的《自敘帖》、《小草千字文》；釋高閑的《草書千字文》；黃庭堅的《華嚴疏》、《寒山子龐居士詩》、《諸上座帖》、《發願文》；米芾的《草聖帖》、《紫金研帖》；范成大的《贈佛照禪師詩碑》；趙孟頫的《妙嚴寺記》、《帝師膽巴碑》、《高峰和尚行狀》；楊維楨的《真鏡庵募緣疏》；饒介的《贈僧幻住詩》等，均為書法史上的重要名跡，以其接近典範式的價值，似毋庸在此贅述。
　讀者只要細觀上述諸作的點畫、結字、行款、布局，以及其間彌漫的生動氣韻，自然可以體會其所以備受推崇的原因。再進而由其生平探究其寫作之緣起，則其興味必更加無窮！
　（二）高僧書跡
　細數本辭典所錄歷代高僧書作：唐代高僧書家有懷素、高閑等人；南宋書家有蘭溪道隆；元代有釋溥光善草字、釋覺隱善行草；明有釋守仁作元人草、自彥朗若精狂草，至明末高僧書家尤多，如憨山大師、弘智無可、隱元隆琦、費隱通容、擔當普荷、髡殘等均是，殆因亂世避險於禪佛間。至清以後迄於民國，日本善書高僧尚有寂嚴、良寬禪師等，而中國則唯弘一大師能開「書僧」新局，書法藝術在近現代的佛教界中，似乎不是那麼受重視，所以其筆下所現之成果自然不同。至二十一世紀，星雲大師獨創「一筆字」，為佛教書藝另闢蹊徑。
　（三）佛教史跡
　尤其值得一提的是，本辭典又廣搜了佛教相關的珍貴歷史書跡，如戒牒、贈號敕文、印可狀、法語、規則、勸緣疏、看經榜、舍利啟白文等，還有法師、書家的大字題額、集句聯語等，凡此種種，都是佛教在近兩千年間與書法結緣並流布生發的鴻爪雪泥。
　如日僧空海大師所書《灌頂曆名》，既以實用需求為佛教重要史料，又以流麗韻致成為書史一珍貴名跡。同期日僧最澄大師的《弘法大師請來目錄》，亦為佛教傳日的寶貴史跡，書法秀潤妍美，充滿二王遺意。
　細讀前賢的法語、規則、經榜、題辭等跋記，猶如置身前代寺堂，靜穆莊嚴、法喜充滿；感受法師的規戒傳教，和煦春風、機鋒處處。雖時不我予，然風簷展書，其古道高懷、清修雅量，如何能不一一映照顏色耶？
　六、結語
　佛教在中國流傳兩千多年，勝義妙諦，長久深入人心，教化所及，祥和喜樂，澤被萬邦。漢字抄經與銘刻碑記的書跡，是佛教形諸文字的化現；而文人書家與法師間書信往返的翰札、題辭等墨寶，則是人類最真誠的心靈與生命的互動。
　釋者如懷素、高閑等，亦兼為一代名書家；書家如黃庭堅、趙孟頫諸人，實與佛緣甚深，其生命學問與佛理修持，可謂須臾不離。書家與釋家、藝術與哲思，原本就是如此緊密的結合一體，在這些精彩絕倫的書跡中，我們可以讀到前人精神世界裡最純粹的真誠、實在。
　歷代高僧，尤以黃檗宗禪師的書法，看似草草不經意，而在理蘊所繫、直指本心的創作意圖下，所謂使轉點畫的經營，便不是其所措意之處了。觀其書跡，感受其氣韻、風規，亦足以令人感動再三。
　書跡斑斑，記敘佛教與書法交融的點點滴滴，捧讀茲編，可以詠懷、可以寄情、可以去我執、可以識古今，其裨益大矣哉！
　注釋：
　1.紙面上X軸與Y軸組成的二度空間。
　2.故可八面出鋒，不像扁平的刷子，缺少尖鋒及翻轉的變化。
　3.因是「書寫」，不是繪畫塗抹，故有清楚的筆畫先後的時間性。
　4.筆鋒與紙面的摩擦角度、力度、深度，與行筆的速度、準確度、穩定度和變化度，是用筆的學習要點。
　5.所謂「墨分五彩」，是水與墨的細膩處理。在書寫過程中，利用蘸墨的多少和頻率的不同，自然造成多層次的墨色變化。
　6.故曰「殺紙」，謂筆力入紙；曰「破空」，謂精神出紙，如觀樹枝橫空，筆畫似躍出紙面，有強烈的立體感。

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