繪畫卷總論

世界佛教繪畫藝術概述
　邵軍
　中國傳媒大學副教授、碩士研究生導師
　緒論
　佛教繪畫是隨著佛教的不斷傳播而發展和豐富起來的。在建築、雕塑、繪畫等藝術形式中，繪畫以其簡便、快捷、明了等傳播優勢，在佛教的發展中，起到重要作用，因而也受到佛教徒們的重視和喜愛。同時，在不同地域、不同國度的各類佛教繪畫中，佛教畫家們總是自覺不自覺地將當時當地世俗的審美觀念和欣賞習慣融入到具體的繪畫作品中，生動、全面的反映出繪畫藝術的歷史發展和審美趨向。正是因為佛教繪畫和雕塑、建築等一樣，融合了佛教文化和世俗文化的精髓，敏銳地反映出藝術的發展和歷史的演進，使佛教繪畫藝術得以成為藝術史、繪畫史的重要組成部分，成為我們今天了解和認識佛教文化，研究藝術歷史和審美文化的重要門類和載體。
　佛教繪畫是以繪畫的形式，來描繪佛教的故事、人物或者與佛教有關的題材內容的繪畫。在發展和傳播過程中，有的也逐漸擺脫單純的繪製佛像、裝飾石窟寺院等功能，而成為純粹的審美藝術品。總的來說，除石窟壁畫外，佛教繪畫的主要形式包括三個大類，一是依附於寺院、陵墓等建築上的壁畫，二是以淺浮雕或者線刻的方式完成於石板上的石刻線畫以及畫籍中的版畫插圖，三是單獨存在的卷軸佛畫（含唐卡）。三種形式各有其作用和功能，也有各自的藝術特點，也都達至很高的藝術成就。
　寺院建築上的壁畫，是佛教繪畫的重要形式，在中國等地，這懂形式的繪畫一直伴隨著佛教的傳播和發展，從未間斷。由於寺院是佛教徒聚集、講經的主要場所，在佛寺中繪製壁畫，不但能美觀寺院建築，還能通過描繪的題材內容，感染信眾，起到宣教弘法的作用。因此，歷來的寺院建築者，在建築寺院或者殿堂的同時，總是不遺餘力的繪製壁畫，在世界佛教繪畫史上，留下許多的傑出作品。寺院壁畫有著壁畫的一般藝術特徵，繪製壁畫的畫家多為古代的畫工，他們在壁畫的繪製中，不但受到佛教的儀軌、題材的限制和影響，同時又將地方文化和當地民眾的審美習慣雜糅其中，表現出濃郁的地方特色和質樸單純的畫風。
　石刻畫的形式非常古老，在印度早期的佛教建築上就有殘留下來的佛教題材的淺浮雕和線刻畫，生動展示出佛陀的生平傳記。在中國，在一些石質的建築材料或是葬具等材料上，佛教畫家們往往會以線刻畫的方式，描繪出佛像、故事等各種佛教題材的繪畫。由於石刻線畫是以線刻的方式在石頭等材料上留下痕跡，一般不用上色，因此，石刻線畫充分發揮了線條的造型作用，將線條的簡潔有力、流動飄逸之美充分發揮出來，在藝術效果上往往顯得單純又不失生動，簡勁又不失力度，創造出很多美妙的佛教形象，是佛教繪畫的重要形式之一。
　以卷軸畫的形式存在的佛畫，主要是兩類，一是佛教寺院所蓄的卷軸形式的繪畫，一是文人畫家所畫佛教題材的繪畫。前者一般用於寺院張掛以及法事時的場所布置等，其作者主要還是那些服務於寺院的民間畫工，相較於一般的寺院壁畫，由於工具材料和形式的變化，畫面效果和風格往往也有所不同。在中國，此類繪畫由於多採用絹、紙等材料來繪製，因此要較壁畫來得更加細膩一些，在色彩的設計和布置上也更加精細和講究，其藝術水準實際就是專業畫家的水準，如敦煌藏經洞所出佛教絹畫都是此類。此外，藏傳佛教的唐卡往往也裝裱成卷軸畫的形式。
　在中國等地，文人們涉足佛畫，往往是以士大夫的身分，以文人畫的審美趣味和創作方式來完成對佛教題材或相關內容的創作。文人畫家習慣在自己的作品中寄寓某種人格理想和寓意，佛教中的佛陀、菩薩、羅漢等人物，蓮花、寶樹等植物都以一種特定的文人畫的趣味和方式被表現出來，從而寄寓作者的某種含義。這些作品，不但具有佛畫的一些特點，比如特定的身分、規制、搭配、組合等等，還具有文人畫的一些特點，成為繪畫史上的一朵奇葩，其成就也令人矚目。
　佛教繪畫還有一些其他的形式。但不管是甚麼形式，都是古代畫家們在佛教的指引下，造型才能和智慧的結晶都飽含著文化和歷史的厚重，有著無與倫比的審美特色和文化價值。
　佛教繪畫雖以各種形式存在和流傳，但總的來說，他們還是表現出與一般繪畫不同的屬於佛教繪畫的獨特審美特徵和文化價值。這主要表現在以下幾個方面：
　首先，佛教繪畫從題材內容方面，表現出佛教文化的深刻內涵和社會歷史的重要變革。佛教繪畫離不開佛教本身的教義和思想，同時，在不同的歷史時期，佛教繪畫往往也會流行不同的題材和內容。佛教繪畫中常見的題材，像佛像和菩薩像、佛傳故事畫、佛本生故事畫等等，都因為佛教宗派和流行地域不同、歷史時期不同而表現出相應的差異。
　其次，佛教繪畫在畫面構圖和結構處理上，受到佛教儀軌的制約和影響，體現出特定的構圖與佛教人物的組合關係，如佛和菩薩的組合關係、特定故事的人物關係等等，這種特定的構圖雖然給畫家們提出較固定的要求，但是某種程度上，又給畫家提供了模式和規範，畫家們在這種模式和規範的基礎上，往往又能表現出自己獨特的理解和細緻的差別，體現出高超的藝術成就。
　再次，佛教繪畫在藝術構思和處理方面，往往能將深刻的佛理通過形象化的手法，簡明清晰地傳達給觀眾。佛教的教義往往是比較抽象的，在佛教發展過程中，繪畫擔當著通過形象化的手段，使佛理能為更多的人所接受的功能。因此，通過藝術家的創作，以巧妙的藝術構思，塑造出生動的藝術形象，將佛理的抽象觀念具象化，體現佛教繪畫在構思方面的巧妙和高超。降魔的佛陀、辯詰的維摩詰、渡海的觀音、護法的天王等等佛教人物和故事，在畫家的筆下，往往能將其背後的佛理通過巧妙的運思而加以合理的表現。
　還有，佛教繪畫在表現手段和方法上，體現出其造型語言貼近信眾，形象生動，表現手段豐富靈活的特點。佛教繪畫離不開畫家的形象塑造，在相當歷史時期和範圍內，佛教繪畫在造型語言的選擇和運用上，貼近大眾，語言平實、造型準確，設色或華麗或柔美，或濃豔或淡雅，體現出佛教繪畫貼近世俗的審美特色和價值。中國佛教繪畫中，擅長線條的表現，在繪製中力求做到造型簡潔生動，線條表達有力，並注重線條和色彩的結合，在此基礎上去營造畫面的意境，滿足各種觀眾的審美要求，體現出佛教繪畫在造型手段和語言方面的特點和追求。
　許多佛教繪畫，尤其是中國的禪宗繪畫，發展成有著獨特審美意象和美學標準的佛畫類型，講求禪宗的機鋒和趣味，追求澹泊蕭散的美學旨趣，在佛教繪畫中獨樹一幟，其審美特點也引人矚目。
　總之，佛教繪畫在審美上，既有一般繪畫的普遍特點，同時又有其作為宣揚教義、適應觀眾的需要所表現出來的貼近普通市民大眾，手段和方法簡明易懂，表現佛教內容曲折生動等特點。正是這些特點，使佛教繪畫表現出獨特的審美和文化價值，成為我們了解佛教文化和繪畫藝術的重要方面。
　一、中國佛教繪畫藝術概述
　中國佛教繪畫是世界佛教繪畫最重要的組成部分，它具有遺存數量龐大、保存情況完好、流傳範圍廣泛、題材內容豐富等特點。佛教傳入中國以後，大量的專業畫家進入佛畫領域，參與佛教繪畫的創作和繪製，佛教繪畫因此得到長足發展，取得輝煌成就。史書記載，像顧愷之、陸探微、張僧繇等著名畫家，都曾參與佛畫的繪製。畫家們的參與，一方面使得佛教迅速得到最高水準繪畫藝術的滋養，佛畫藝術成為當時繪畫藝術成就最高的一個類型；另一方面，畫家們將世俗的審美趣味帶入佛教，使得佛教在傳入中國後，迅速和中國文化相結合，發展出有中國特色的佛教繪畫。
　（一）寺院殿堂壁畫藝術
　1.文獻記載中的中國早期佛教寺院繪畫
　佛教在西漢（206 BCE～25）末年傳入中國後，經過一段時間發展，陸續即有佛寺建立起來。《牟子理惑論》說：「時於洛陽城西雍門外起佛寺，於其壁畫千乘萬騎，繞塔三匝……亦於其上作佛圖像。」可見中國內地佛寺壁畫最早繪製的一些情況。《魏書》卷一一四〈釋老志〉的記載說白馬寺「盛飾佛圖，畫跡甚妙，為四方式。……猶依天竺舊狀而重構之」，這是我們所知的關於白馬寺壁畫情況較為清晰明確的記載。
　魏晉時期（220～420），寺院繼續興建，寺觀壁畫也開始大量繪製。除了佛像、故事之類的畫作外，還出現了高僧像，《高僧傳》卷一「康僧會傳」就記載建初寺繪有康僧會的圖像。三國吳（222～280）畫家曹不興是所知最早的佛畫名家，據說他能按照西來佛像儀軌繪製佛像。到東晉時期（317～420），佛寺大量興建，繪製壁畫或者為寺院繪製卷軸的佛畫風氣也大大盛行起來。歷史記載，著名畫家王廙就曾為武昌昌樂寺作過壁畫，著名畫家顧愷之也曾在南京瓦官寺作維摩詰的壁畫，從而為寺院聚資的事，一時傳為美談。顧愷之塑造的維摩詰形象，有「清羸示病之容，隱幾忘言之狀」，代表了此時佛畫的高度成就和新的發展。東晉時的戴逵父子、張墨等都是佛畫名家，其後的陸探微父子、宗炳、袁倩、楊子華、曹仲達、張僧繇等等畫家，都是佛畫的名手，這些人參與到佛畫的創作中，從題材內容、藝術風格、表現手段等方面都有力的推動了佛教繪畫向前發展。
　2.中國寺院壁畫遺存的分布情況
　文獻的記載之外，中國還遺存了大量的寺院壁畫。通過對這些壁畫的了解，我們可以清楚地看到中國佛教壁畫發展變化的情況及各代的藝術成就。這些遺存下來的壁畫，主要分布在中國北方中原地區以及少數邊疆地區。總的來講，包括以下幾個區域：
　（1）山西地區
　中國有壁畫遺存的佛教寺院，有相當一部分主要是集中在山西地區。山西地區以其獨特的地理和人文環境，保存了中國絕大部分的佛寺壁畫。五台山佛光寺壁畫、平順縣的大雲院壁畫都是頗具影響的遺存。北宋（960～1127）有位於今高平市的開化寺壁畫；金代（1115～1234）有崇福寺壁畫、佛宮寺釋迦塔壁畫、岩山寺壁畫等；屬於元代（1271～1368）的壁畫，有興化寺壁畫等；明（1368～1644）以後的寺院壁畫則更多，有青龍寺壁畫、廣勝寺下寺壁畫、鎮國寺壁畫、華嚴寺壁畫等。
　（2）京津冀地區
　在河北、北京、天津等地，也遺存不少北宋以來的佛寺壁畫。這些壁畫主要有河北定州市北宋太平興國二年（977）所繪靜志寺塔基地宮壁畫、定州市北宋至道元年（995）所繪淨眾院塔基地宮壁畫、石家莊市正定縣明成化年間（1465～1487）所繪的隆興寺壁畫、北京西郊明正統年間（1436～1449）所繪的法海寺壁畫、河北石家莊市明弘治（1488～1505）至嘉靖（1522～1566）年間所繪的毗盧寺壁畫以及天津薊縣明中期所繪的獨樂寺壁畫等等。這些壁畫除幾處是地宮殘存壁畫外，其他都保存相當完好。
　（3）陝西地區
　陝西地區遺存的佛寺壁畫並不多，但在中國佛教繪畫史上占有重要的地位。在歷史上，長安曾經是佛寺最多的地區，這些雖然多不存，但從今臨潼市慶山寺上方舍利塔地宮壁畫看，其規模水準也能反映唐代（618～907）佛寺壁畫的高度成就。此畫畫於開元二十九年（741），是我們所知遺存的最早的唐代寺觀壁畫了。
　（4）四川地區
　四川地區因為歷史上遭受戰亂較少，因此有些遺蹟還是得以保存下來。在唐代，由於玄宗（712～756在位）、僖宗（873～888在位）皇帝先後避亂入蜀，佛教在四川的傳播活動得到很大發展，隨二帝進入四川的大量畫家也促進了四川地區佛教壁畫的發展。今天四川地區遺存的寺觀壁畫，多是元明以後的。如新津縣遺存有明成化四年（1468）所繪觀音寺壁畫，蓬溪縣有明成化二年所繪寶梵寺壁畫，位於劍閣縣元明時期所繪的覺苑寺壁畫等等。
　（5）雲南和青、藏等邊疆地區
　中國佛教發展和傳播中，在雲南、西藏等地還有漢傳、藏傳佛教流傳。各地興建寺院，也有壁畫的繪製。由於地處邊陲，往往得以保存。在雲南，有麗江市的明萬曆年間（1573～1620）所繪的大覺宮壁畫、明萬曆十一年（1583）所繪大寶積宮壁畫、明萬曆二十六年（1598）至天啟三年（1623）所繪的大定閣壁畫、明畫清補的琉璃殿壁畫，有位於晉寧縣屬於元代所繪的觀音洞壁畫等；在青海有西寧市樂都縣明早期所繪的瞿曇寺壁畫等遺存；在新疆還有和田縣出土的佛教壁畫等等。
　此外，在河南的少林寺存有清代（1644～1911）壁畫、內蒙古包頭市土默特右旗有明清時期的美岱召壁畫、遼寧瀋陽市遼重熙年間（1032～1055）無垢淨光舍利塔地宮壁畫等遺存，都是中國佛寺壁畫中傑出的代表，通過這些我們也能看見佛寺壁畫在中國歷史上存在時間之長，流傳範圍之廣，影響之鉅。
　3.南北朝隋唐佛寺壁畫藝術
　南北朝（386～589）是中國佛教發展的一個重要時期。此時不但佛寺大量興建，佛寺壁畫的繪製也非常普遍。從唐代的文獻記載，可以大致知道南北朝時期寺院壁畫中經常出現的題材，此時的佛寺壁畫題材主要有佛像類，如釋迦牟尼佛像、盧舍那佛像、定光佛像、七佛像等；天王、羅漢類，如五天羅漢圖、行道天王圖、五天人像、釋迦弟子圖等；經變類，如維摩詰經變相、寶積經變相、訶利帝母圖、釋迦佛會圖等等，此外，此時還出現了高僧像等題材。大型經變畫的出現，標誌著佛教寺院壁畫發展到了一個新的階段。除了一般的佛像和佛教人物的繪製更加熟練、造型更加精準生動外，大型經變畫的構圖和處理也很有特點，代表了佛教壁畫發展的新方向，也體現出佛畫家們面對新的繪畫要求的藝術才能，同時它也為隋唐時代大型經變畫的恢弘絢爛作好了鋪墊。
　隋唐是中國佛教發展的一個高峰時期，從隋文帝楊堅（581～604在位）開始的佛教復興，到唐代前期達到鼎盛。隋末雖經戰亂的破壞，但入唐後，由於唐太宗（626～649在位）的重視，大量普度僧尼，恢復建寺，寺院的建設也帶來佛教壁畫藝術的大量繪製。長安、洛陽等地的寺院「制過宮闕，窮奢極麗」，使得隋唐時期在佛教繪畫方面形成了名家競技，爭奇鬥豔的局面。
　（1）隋唐佛寺壁畫的繪製情況與主要題材
　隋唐時期遺存的佛教寺院殿堂壁畫雖然不多，但根據文獻記載以及石窟壁畫和少量遺存的情況，我們還是能比較清楚的了解隋唐時期寺院殿堂壁畫的大致內容和主要題材。
　隋代（581～618）有名的佛畫家，主要有展子虔、鄭法士、田僧亮、尉遲跋質那等人。據記載，當時京都定水寺、崇聖寺、光明寺等地，都有他們所作壁畫。這些壁畫主要是大型經變畫。隋代出現的新的經變畫主要是法華變，法華變由宮廷畫家展子虔創作，在隋代京都地區流行，說明在隋代的京都地區寺院壁畫出現了新的題材且有了重要發展。
　唐代經太宗、高宗（649～683在位）兩位皇帝的提倡，建寺之風興盛。李治在做太子期間為其母薦福所修建的大慈恩寺，在興建寺院繪製壁畫以及後來的補建補繪過程中，集中了當時宮廷和民間的許多佛畫名手。閻立本、尹琳、尉遲乙僧、吳道子、王維等人都先後在此寺中繪製壁畫。他們繪製的壁畫，主要是佛像和菩薩像，如尉遲乙僧的千鉢文殊、尹琳的騎象普賢和騎獅文殊、張孝師的地獄變相以及吳道子的其他經變畫等等。通過這個例子，我們可以看見當時都城長安一百五十餘所寺院壁畫繪製的情況和主要的題材內容。
　經變畫的大量出現以及大幅繪製，是唐代寺院壁畫在題材內容方面的新發展。唐代出現的大型經變畫以規模宏大、雄偉瑰麗著稱。這主要表現在：一、西方淨土變等題材進一步發展，畫幅變大。二、維摩詰經變畫的繼續流行，畫家們不斷創造出同一題材的不同的新樣式。三、降魔變的新風格樣式。據段成式的記載，光宅寺有尉遲乙僧所畫的降魔變，是「頗有奇處」、「身若出壁」。四、地獄變等新題材的出現。畫史記載，地獄變為張孝師所創，其後的吳道子將這一題材的藝術表現力發揮到極致，在兩京地區影響巨大。五、其他各種經變畫極大的豐富起來。唐代出現的經變畫，除了上述之外，主要還有：藥師經變、彌勒下生經變、法華經變、華嚴經變、金光明經變、除災患經變、佛本行集經變、涅槃經變、日藏月藏經變、業報差別經變、十輪經變等等。
　唐代新出現的題材中，尹琳所創的騎獅文殊、騎象普賢應是比較特別的。這種圖像出現在初唐（618～712），在盛唐（712～756）、中唐（756～846）時期的敦煌壁畫中能清楚的見到此類騎獅文殊、騎象普賢的圖像。此外，尉遲乙僧所畫的千鉢文殊，也比較特別，它不是過去漢地流傳的顯宗佛教繪畫的題材，而是密宗的圖像；此一圖像也開了內地佛教壁畫密宗圖像之端緒，在此後各代的佛教壁畫中，千鉢文殊又有各種發展，如出現了千手千鉢文殊等等，其影響深遠。
　唐代佛寺壁畫中，帝釋、梵天和諸天及其部眾的描繪也極其興盛。帝釋梵天在唐代盛行的情況，宋人李之純《大慈寺畫記》中曾記載了一寺之數：「舉天下之言唐畫者，莫如成都之多。就成都較之，莫如大聖慈寺之勝。」據其統計，該寺唐代所繪帝釋梵天圖就有六十八幅之多，可見一斑。帝釋梵天的圖像在後來的寺院繪畫中，尤其是大牆面的壁畫繪製中，一直占有重要地位。此外，山水松石以及花鳥題材出現在佛寺壁畫中，在唐代已是十分普遍的現象。
　（2）隋唐佛寺壁畫的藝術特色
　雖然唐代遺存下來的佛寺壁畫並不多，但從中我們還是能窺見唐代在寺院壁畫方面的藝術特色和成就。
　唐代遺存下來的佛寺壁畫，主要有兩處：一是唐開元十九年（731）所繪的慶山寺上方舍利塔地宮壁畫；一是五台山佛光寺壁畫。此二處壁畫雖然數量有限，但前者為盛唐所繪，後者為中晚唐所繪，有一定代表性。
　慶山寺地宮壁畫繪於東、西、北三壁和甬道上，北壁中央繪群峰聳立，東西兩壁分繪樂舞圖，此畫在藝術表現上，體現出盛唐以吳道子為代表的佛寺壁畫的藝術特色和高度成就。兩組伎樂天女作為東西兩壁樂舞圖中最精彩的部分，布局疏密有致，線條勁挺流暢，筆力雄健。在設色上，輕拂丹青，簡淡清正。在造型上，樂伎寓動於靜，密而不亂，舞伎天衣飛動，嬌麗動人，僧徒大眼高鼻，氣宇不凡。從審美意趣而言，此畫人物著廣袖長裙，面形豐圓，身軀飽滿，體現出典型的盛唐仕女畫風貌。
　佛光寺壁畫是晚唐（846～907）重建佛光寺時所繪。佛光寺東大殿內保存的唐代壁畫遺存主要位於殿內栱眼壁上和明間佛座的背面。這些壁畫雖然已經有所變色，但從造型來看，畫面所畫菩薩面相端麗，造型嚴整，菩薩的服飾，畫得天衣飄舉，滿牆風動；佛和菩薩等的造型風格，是較為明顯的晚唐繪畫之風。天王像通過並不誇張的動作，把其力量感和威嚴感表露無遺，體現出畫師們充滿表現力的繪畫技藝。這些壁畫雖然數量不大，但技藝高超，所畫線條充滿彈性，流暢挺勁，是以吳道子為代表的唐代壁畫用線風格延續而來的作品。在保存下來的唐代佛寺壁畫並不多見的情況下，佛光寺東大殿的這鋪壁畫顯得彌足珍貴。
　隋唐時代是中國佛寺壁畫創作的一個繁榮期。擅長各種題材、風格的畫家大批湧現，在六朝時期佛寺壁畫的基礎上，將寺院壁畫的題材極大拓寬開來，將壁畫的風格也極大的豐富起來，在此基礎上，形成了屬於唐代的典型的繪畫風格和特色。以吳道子等人為代表的唐代佛寺壁畫在題材內容、風格樣式上所創立的規範，一直影響著此後的佛寺壁畫創作，成為千百年來的佛教繪畫典範，其影響至今猶存。
　4.五代宋遼金寺院壁畫藝術
　（1）五代佛寺壁畫藝術概說
　五代時期（907～960），各個政權都以自己的都城為中心，建立起自己的政治、經濟和文化中心。在有些中心城市和地區，興建佛寺之風再盛，佛教繪畫也開始興盛起來，其中以西蜀、南唐最為突出。
　西蜀佛寺壁畫的內容主要是繼承了唐代所流行的題材，在此基礎上，也有一些新的發展。西蜀佛寺壁畫除傳統的佛像、菩薩像、經變畫、帝釋梵天等題材外，天王像也大量流行。黃休複《益州名畫錄》中，大量記載了西蜀寺院中的天王畫。此外，一些在唐代中原地區流行的佛畫樣式，也在西蜀出現。如左全曾於大聖慈寺文殊閣東畔畫水月觀音像，水月觀音是唐周昉所創新樣，在西蜀佛寺壁畫中流行，某種程度也可看出西蜀和晚唐佛寺繪畫的密切聯繫。
　西蜀佛寺壁畫繼唐代寺院壁畫先後出現了山水和花鳥畫之後，題材進一步拓寬，種類益發多樣。如孫位曾經在西蜀昭覺寺畫墨竹，墨竹的題材，在之前的寺院壁畫中，未見記載，應是晚唐五代以來的新樣式。刁光胤在大聖慈寺熾盛光院畫四時雀竹四堵、五代十國後蜀（934～965）趙德玄、趙忠義在福慶禪院東流傳變圖、關將軍起玉泉寺圖等題材，僧安在大聖慈寺三學院畫壁畫明皇帝幸華清宮避暑圖等，都可以見西蜀佛畫流行的一些新題材。羅漢像、高僧像的大量繪製，也是西蜀佛寺壁畫的一大特點。高僧像中，僧伽像的繪製，尤見時代特色。泗州和尚信仰，是唐代高僧信仰的重要內容，五代、宋代（960～1279）大興，西蜀佛寺壁畫中的泗州像，正是泗州信仰流行的明證。據載，常重胤在大聖慈寺興善院曾畫泗州和尚真容，辛澄也曾在大聖慈寺南畔的僧伽和尚堂作壁畫，其中也當有泗州像。佛寺壁畫中畫泗州和尚像的風氣，到宋代仍盛行不衰。
　五代十國南唐（937～975）有畫院之設，畫家更是名手輩出，在統治者的大力提倡之下，繪畫之風盛行，佛教繪畫也得到發展。王齊翰、陶守立、曹仲玄等人都是活躍於南唐的佛畫名家。陶守立在建康清涼寺所畫海水等，都為一時所重。史載他們曾在江南的寺院中留下大量壁畫作品，惜今皆不存。
　五代中原地區佛寺多毀壞，到後梁（907～923）、後晉（936～946）等朝有所恢復，佛寺壁畫亦逐漸興起。後梁都城汴州的大相國寺是五代後梁時名手壁畫最為集中的寺院，後梁的畫家們繼承唐代流行的吳家樣、周家樣的風格樣式，並在唐代壁畫的基礎上，從風格、手法以及題材上有所探索。如王仁壽在文殊院畫彌勒下生經變，用吳道子畫法，一度被疑為吳道子所畫。
　中原地區佛寺壁畫的具體樣貌，還可以從現今遺存的壁畫中探求。在山西省長治市平順縣大雲院彌陀殿，有後晉天福五年（940）所畫壁畫，壁畫為大殿建造時同期所繪，今存東壁、扇面牆等幾鋪壁畫。殿東壁繪維摩詰經變，扇面牆背面畫西方淨土變，扇面牆的正面則畫阿彌陀佛的二脇侍，此四鋪壁畫構圖經營大氣舒展，人物安排錯落有致，特別是維摩經變和西方淨土變兩鋪經變畫，仍然體現出了唐代大型經變畫的氣勢和節奏。這些畫人物造型圓潤不失力度，用筆用線飄舉遒勁又不失豐麗飽滿，設色富麗之中見雅致，顯然是結合了周家樣的柔麗豐滿和吳家樣的勁健豪縱，又以當時新的世俗的審美習慣為依歸，顯示出新的佛寺壁畫風格正在形成之中。大雲院壁畫是目前內地僅存的五代壁畫，從中我們能看見五代佛寺壁畫在繼承唐代佛寺壁畫的基礎上，繼續發展並開啟宋代佛寺壁畫新風的情形。
　（2）宋遼金佛寺壁畫的繪製情況與主要題材
　宋代建國之後，統治者為維護其政權，積極宣導佛教和道教。太祖趙匡胤（960～976在位）登基後，廢除了五代後周世宗（954～959在位）滅佛的命令，佛寺即開始重興。佛教寺院的建設相繼展開，一些原有的寺院得到大規模重修，加之宋代也設有畫院，籠絡了大批的繪畫人才，所以佛寺壁畫得到空前的發展。有宋一代，雖佛道並重，但佛寺的大規模興建，從未停止，寺院壁畫的繪製也就一直延續，發展出了有鮮明時代特色和風格的宋代佛寺繪畫。
　宋代畫院中，集中了南唐和西蜀的佛畫名手。來自西蜀的黃筌父子、高文進、勾龍爽，來自南唐的巨然、厲昭慶等人，來自北方中原地區的王靄、高益、李用及、李象坤等人，都曾參與到當時的佛寺壁畫的繪製之中。以大相國寺為例，據《東京夢華錄》記載，大相國寺殿閣廊廡幾乎都滿繪壁畫，且皆為當時名家所繪。如大殿兩廊就是畫院待詔高益的手筆，左壁為熾盛光佛降九曜鬼百戲，右壁為鬼子母揭鉢。熾盛光佛圖是一個出現比較晚的題材，應該是與唐代密教關係密切的圖像，五代、宋開始比較流行。壁畫中出現此種熾盛光佛與九曜組合的題材，宋大相國寺這鋪高益所畫壁畫是比較明確的紀錄，其對後來此一題材的流傳有著深遠影響。高益所畫鬼子母，也有了一些新的構圖和創意。鬼子母是很古老的題材，史載南朝梁（502～557）畫家袁倩、唐代畫家周昉、李真都曾畫過鬼子母這個題材。這些鬼子母題材的壁畫，其基本樣式可能都是作為母親形象出現的鬼子母和或多或少的孩童在一起，形象上應該比較簡單。高益在大相國寺所畫的鬼子母圖，出現了揭鉢的情節和場面。這種對揭鉢情節的表現，在此後的佛寺壁畫中，不斷得到擴展，表現益發多樣起來，在卷軸畫、文人畫中也以各種面貌出現，豐富多彩。
　宋代除大相國寺的壁畫繪製外，在其京城其他寺院和地方一些寺院，也有大量的壁畫繪製，其規模或許不及大相國寺，但流行題材應該和大相國寺相若。據劉道醇《宋朝名畫評》、郭若虛《圖畫見聞志》等書的記載，這些壁畫主要還有：1、定力院大殿西壁，有王靄所畫水月觀音像，這是晚唐周昉開創的題材，五代、宋繼續流行；2、景德寺九曜院殿西壁，王靄畫彌勒下生像，與西壁相對的東壁，則是高文進所畫藥師琉璃光佛，此外，九曜院還有高文進所畫羅漢像；3、開寶寺大殿後文殊閣東壁畫南北毗樓勒叉天王像，同處西壁，則是孫夢卿所畫西方毗樓勒叉天王像和金槍道菩薩像。孫夢卿在繼承吳道子的繪畫風格和技巧方面，成績斐然，「孫夢卿亦吳生之後身」，但跟王靄比較起來，孫的創造力遜於王，可見當時畫家們在寺院壁畫方面的因襲與發展情況；4、開元寺有趙光輔所畫攝摩騰及竺法蘭丈餘大像，該寺還有光輔所畫五百高僧，形態萬千，各不相同。由開寶寺趙光輔所畫高僧，可見宋代佛寺壁畫又將此類畫題的繪製推向了新的高度。開元寺除有趙光輔所畫高僧外，還有張昉所畫護法善神，也極精緻；5、泗州普光王寺有楊斐所畫鬼神一鋪，「容色威勢，有足觀者」；6、許昌龍興寺北廊，有武宗元所畫帝釋梵天圖，經藏院有其所畫旃檀瑞像等，旃檀瑞像雖是一個古老的題材，但歷史相傳所造旃檀瑞像多為木或泥雕塑之造像，壁畫中出現旃檀瑞像則並不多見；7、大慈寺有童仁益所畫漢明帝（57～75在位）與攝摩騰及竺法蘭，寶福院亦有其所畫首楞嚴二十五觀等壁畫；8、慈孝寺營建時曾敕陳用志等畫壁，各處地方小型寺院壁畫就更多了。通過這些記載，我們能大致了解宋代寺院壁畫的繪製情況以及佛寺壁畫中主要流行的題材內容。
　遼代（907～1125）雖是北方契丹民族建立的政權，但在文化藝術上受漢民族影響較大。遼代不但崇佛，在繪畫藝術上也極為重視。佛寺壁畫的繪製情況，由於建築多所毀損，文獻記載也較少，因此我們對遼代寺院壁畫的整體繪製情況了解不多。《遼東行部志》記載，開泰年間（1012～1021），翰林待詔田承制就曾在宿懿州（今遼寧阜新）寶嚴寺畫過二十八星宿壁畫，二十八星宿是唐代就已流行的畫題，可見遼代佛寺壁畫也主要是繼承了唐代的傳統。
　遼代遺留至今的寺院，如天津薊縣獨樂寺、遼寧義縣的奉國寺、山西大同的華嚴寺等寺院，都是當時的大型寺院，這些寺院有的今天還保存著遼代的佛教雕塑，這些寺院在營造之初，當也畫有極其精美之壁畫，惜不能了解其具體內容。保存至今的遼代佛寺壁畫和近年發現的遼寧瀋陽市無垢淨光舍利塔地宮壁畫，也能幫助我們進一步了解遼代佛寺壁畫的繪製情況。山西應縣佛宮寺釋迦塔壁畫，主要是釋迦塑像周圍的坐佛和脇侍菩薩，以及門道兩側和橫批板上的四天王像、供養人像。史載，曾服務於遼的高益在崇夏寺東西二壁畫善神，「凡畫坐神，則用意最善」，釋迦塔壁畫的坐式佛像和天王像，可能與高益在北方的活動不無關係。這種坐像在遼、宋以及後來的金代間流行，成為此時期一種較為普遍的佛寺壁畫題材樣式。瀋陽市無垢淨光舍利塔地宮壁畫則是四壁分繪四天王以及夜叉和吉祥天；河北省定州靜志寺塔地宮壁畫，東西兩壁分繪帝釋、梵天禮佛圖，北壁繪畫釋迦牟尼佛真身舍利靈位，南壁畫天王像；河北定州淨眾院舍利塔地宮三壁繪有壁畫，北壁是佛涅槃像，東西兩壁為天王、伎樂；吉林農安一處塔基，四壁皆繪壁畫，南壁繪二天王，北壁繪涅槃變，與淨眾院舍利塔地宮壁畫十分相近。我們從這些保存至今的寺院壁畫中，不難發現，遼代佛寺壁畫中，四天王像十分流行，且多與釋迦牟尼佛像或者涅槃像配合使用。這些遼代寺院，顯然是全面繼承唐代寺院壁畫的基本做法，其在規範和模式上，沒有大的變化。在風格樣式等方面，可能會有一些細微的發展和變化。
　金代也在宮廷中設有專門的圖畫機構，使得金代繪畫興盛，稱名家的有王庭筠、武元直、楊邦基等人。金代也崇佛，其寺院建設也毫不遜色。今天所知的金代大寺，如山西平遙的慈相寺、山西晉城的金峰寺、應縣城的淨土寺、北京的廣濟寺等寺院都是金代名寺。有壁畫保留下來的金代寺院，主要有岩山寺、崇福寺等寺院。
　從岩山寺、崇福寺壁畫，我們能大致了解金代佛寺壁畫的主要流行題材。繁峙岩山寺文殊殿東西兩壁都是經變畫，它的東壁是著名的訶利帝母變相，西壁是佛本行經變相，但它的構圖和繪畫模式不是唐五代的樣式，而是一種大膽創造的全新的經變畫。它打破了之前以佛說法為中心的經變樣式，創造出了一種金碧界畫山水作為背景，統一構圖的經變畫。佛經中的情節和人物，統一的組合、布置於山水樓台之中，將自然景物的山林苑囿和人物情事巧妙的結合起來，這不能不說是金代經變畫所取得的新成就，體現出了新的時代特點。山西朔縣崇福寺的彌陀、觀音兩殿也是金代所建，其中彌陀殿也存有壁畫。彌陀殿東西兩壁皆畫說法圖，南壁西側畫千手千眼觀音菩薩，南壁東側則畫三佛、三菩薩。從這些佛寺壁畫來看，其題材內容和基本樣式承襲宋遼的儀軌，在繪製造型、設色等方面則也體現了一些金代的時代特色。
　（3）宋遼金時期寺院壁畫的藝術特色
　宋遼金是中國繪畫史上的盛世。佛寺壁畫的創繪，雖然許多都是由民間畫工來完成的，但不少宮廷畫家也參與了一些皇家寺院壁畫的繪製活動。雖然在新疆和敦煌地區，石窟佛教壁畫藝術開始趨向衰微，但在中原和北方，因為各代統治者出於他們的各種目的，對佛教大力提倡，佛寺壁畫也進入到一個發展的高潮時期。保存下來的此時期寺院壁畫就是其中的傑出代表，通過它們，我們能從其中了解到宋遼金佛寺壁畫所表現出來的藝術特色。主要是：
　一是世俗生活進入佛寺壁畫，儒家思想開始和佛教融會，佛教經義和儒家的倫理道德進一步相結合表現於佛寺壁畫中。以山西高平縣開化寺壁畫為例，可以清楚看到這一特點。開化寺大雄寶殿西壁畫經變三鋪，每鋪中為佛說法，兩側為經文故事。這些壁畫雖然是依據經文所畫，但卻是利用現實景象來展現佛教故事，並將傳統的孝道思想融入了其中。各種人物及其裝束、宮殿房屋、市井生活等等，都具有時代的特色。耕織、漁獵、屠酤、宴飲、泛海、尋訪、壽祝、避難等等情事，無不是現實生活的真實寫照，引人入勝。它將世俗信眾們所遵循的一些儒家的思想，也連同現實生活的圖景，一齊畫入了壁畫，體現出此時儒家思想通過這種對現實的描繪，與佛教相結合而出現在佛教寺院壁畫的描繪中。其他遼金壁畫中也有類似的現象。
　二是題材內容於前代的基礎上，在樣式上富於創造性。前文已經提到了在宋遼金寺院壁畫中出現的種種新的題材或者在傳統題材的基礎上創造的新樣式，如宋時出現的熾盛光佛圖等新題材，宋金時期的鬼子母變相等新樣式，遼代流行的坐姿天王像等新形象，宋代的寶誌化十二面觀音像等鮮見題材，岩山寺經變畫的新構圖等等，無一不體現出宋遼金時期在佛教寺院壁畫的繪製題材和樣式上，體現出極富創造性的藝術特點。
　三是由於繪畫技巧的進步和繪畫藝術各方面的發展，宋遼金時代的佛寺壁畫出現了一種精麗的繪畫風格。宋代開始，在寺院壁畫中，無論是人物的描畫，還是背景的山水、屋木、界畫樓台、花卉等事物的勾畫上彩，力求表現出一種細膩工致的效果。在用筆上，追求準確精緻，線條收放有度，穿插合理；在用色上鮮麗柔美，追求一種鮮豔又不失雅麗的對比與和諧效果，給人明淨通透的色彩美。此時期的這種新風格的出現，在開化寺、岩山寺的壁畫中，表現得最為明顯。這種風格在北宋以後流行，應是受到當時宮廷繪畫、文人繪畫風氣廣泛影響所致。
　四是人物審美造型上出現了新的變化，唐代的那種豐肥之態，逐漸變化為宋代頎長端秀的審美趣味。宋金時期佛寺壁畫的人物造型和審美趣味，受到整個宋代審美取向的影響，表現出與唐代不同的地方。宋代佛寺壁畫人物造型一變而為那種頎長身材，端秀面容的人物造型，體現出欣賞一種秀美大方的審美風氣。這在岩山寺、開化寺、崇福寺等處壁畫中都有一定程度的反映。
　五是佛教壁畫中，不但吸取卷軸畫的成就，在形式、風格上不斷擴展，在工筆重彩人物、界畫等樣式上取得高度成就。在壁畫的繪畫技巧風格方面，畫工們在傳統技法、技巧的基礎上，在工筆重彩人物畫方面，成就突出，達到中國古代佛寺壁畫工筆重彩人物畫的一個頂峰。而界畫的引入佛寺壁畫，更是為界畫這種工細的畫風提供了合適的舞台，使得界畫得到長足發展，取得令人矚目的成就，為中國繪畫中界畫樓台一類的題材和畫風的發展，作出了自己的貢獻。
　宋遼金的這些寺院壁畫，代表了中國幾千年來宗教繪畫的優秀傳統，它重視對宮廷繪畫、文人繪畫優秀傳統的學習，很好的與各種民間繪畫相融合，形成了自己的藝術特色，足可以與宋代高度發達的卷軸畫和水墨寫意畫鼎立畫壇，相映成輝。
　5.元明清時期的寺院壁畫藝術
　元明清三代是中國封建時代最後幾個王朝，也是中國佛教繼續全面發展的時期。一些統治者熱衷於興寺院、修功德、作佛事，客觀上推動了佛教的繁榮，特別是佛寺的大量興建，讓此一時期佛寺壁畫取得巨大發展。元代忽必烈（1260～1294在位）開始，推崇藏傳佛教，明代更是以喇嘛為國師，領袖佛教，清代懷柔各族，藏傳佛教也得到保護和發展，使得藏傳佛教寺院壁畫也興盛發達。此外，元明清時期繪畫的發展也是一個全面拓展的時期，繪畫藝術自身的極大發展，也客觀上為佛寺壁畫的興盛準備了條件。特別是民間畫工們不斷吸取民間的故事、形象，又學習文人畫的技巧、風格和審美趣味，不斷地創造出新的樣式和風格，為元明清三代的佛寺壁畫寫下了濃墨重彩的一筆。
　（1）元明清時期寺院壁畫的繪製情況和主要流行題材
　元明清時期興建的大量寺院多所損毀，特別是一些皇家大寺，留下來的並不多。加上宋以後，繪畫文獻的記載主要專注在宮廷畫家和文人畫家，廣大的民間畫師不再像唐宋時期那樣受到人們的稱頌，因此文獻記載的佛寺壁畫繪製情況很少。相較而言，保存下來的元明清時期的佛寺壁畫還是歷史上最多最完整的。根據這些保存下來的佛寺壁畫和有關文獻資料，能較為清楚地看到此一時期寺院壁畫的繪製情況，和佛寺壁畫中主要流行的題材以及新出現的題材內容。
　元代佛寺壁畫中保存下來的主要有山西稷山縣興化寺壁畫、青龍寺壁畫與山西洪洞縣廣勝寺下寺水神廟、大雄寶殿壁畫以及元明之際所繪的四川劍閣縣覺苑寺壁畫等。原位於稷山縣興化寺中院大殿南壁之壁畫（現藏於北京故宮博物院），主要題材是七佛圖，此題材在元明清時期流行頗廣，現存青龍寺大殿東西兩壁所畫三佛圖，就表現出與此題材諸多一致的地方。青龍寺大殿壁畫分繪於東西兩壁，東壁繪三佛、脇侍迦葉、阿難、天王、力士等，西壁亦繪三佛、二脇侍菩薩，南壁繪帝后削髮圖，上有迦陵頻伽，這種壁畫的模式、造型、設色都表現出與興化寺壁畫的高度一致，雖然時間上晚於後者，但顯然是存在相應的聯繫，帶有明顯的時代特色和地域特色。
　元代佛寺壁畫中，山西洪洞廣勝寺下寺也是保存較好的一處，其中水神廟和大雄寶殿都有壁畫遺存。水神廟壁畫整體是採用通景式山水畫的形式，在通景之中，採用十四個畫面來展開，所畫題材為祈雨圖和行雨圖，還有為數不少的歷史故事和現實生活題材。其中比較有特點的是敕建興唐寺圖，表現唐太宗敕建興唐寺的故事。值得一提的是，位於南壁東側的雜劇圖，以生動的形象和場景，再現了元代雜劇的表演情況，具有極其珍貴的戲曲學史料價值。該寺大雄寶殿壁畫與建築同期完成於元代，今天仍存有約10平方公尺的壁畫。這些壁畫的主要題材內容，是善財童子五十三參的故事。這種善財童子五十三參的題材，在佛寺壁畫中並不多見，也很有特點。
　元明之際的佛寺壁畫，以四川劍閣覺苑寺壁畫保存最為完整。該寺大雄寶殿現存壁畫內容是所謂釋迦年譜，是表現本生及佛傳故事。它分為十四鋪，共二百○九個故事，一事一圖，極其複雜。畫面也是以自然山水樹木和亭台樓閣來加以區別，並在構圖上將部分重要的畫面加以詳細表現，使得畫面不致過於平均，而是顯得詳略得當，主次分明。佛教本生佛傳故事是歷代皆有的佛教繪畫題材，但覺苑寺壁畫涉及的人物眾多，情節複雜，如此完整、細膩、龐大的佛傳故事壁畫，在歷史上是非常罕見的，遠遠超出了岩山寺等宋金壁畫中的佛傳故事，體現了元明時期佛寺壁畫中此類題材發展的新特點。
　現在遺存的明清佛寺壁畫還保有一定數量，從中能夠大致窺見明清佛寺壁畫繪製的具體情況。河北隆興寺、毗盧寺，北京法海寺，天津獨樂寺，山西鎮國寺、雙林寺，四川寶梵寺、觀音寺等處都遺存有明代繪製的壁畫；清代遺存的佛寺壁畫數量較多，分布於北京、河北、山西、河南等地，其中比較有特點的有山西華嚴寺、河南少林寺壁畫等。
　從這些壁畫的具體情況來看，雖各有特點，但也表現出強烈的時代和地域特點。北京的法海寺屬於皇家寺院，代表了明代宮廷佛寺壁畫的最高水準。法海寺壁畫的主要題材是位於大雄寶殿塑像背屏後的三大士像、位於東西兩壁的十方佛赴會圖和位於北壁的帝釋梵天圖，其中以帝釋梵天圖最為精彩絕倫。從其構圖和人物形象刻劃來看，明顯繼承了宋代定制的二十諸天的規制，保留著宋元以來的佛寺此類壁畫題材特點，而在藝術手法和繪製風格上又有所發展變化。
　河北隆興寺壁畫主要位於摩尼殿的佛壇扇面牆和檐牆上，主要題材是西方勝境、東方淨琉璃世界和佛傳故事。西方勝境基本模式還是沿用了傳統西方淨土變，不過在左下角畫上了人間的生老病死，烘托出西方勝境的歡樂氣氛。摩尼殿還繪有二十四天，諸天雖是古老題材，但在明清的寺院壁畫中較為流行。毗盧寺壁畫都是上下分三層繪製，是集中了一些道教圖像而成，形成一個新的龐大的宗教畫體系。此畫屬於明清流行的水陸法會一類的題材，它圖像眾多，保存完整，布局統一，結構嚴謹，具有重要的史料價值和藝術價值，是明代佛寺壁畫中，不可多得的作品。這種水陸畫在佛寺中的遺存，比較有特點的還有山西稷山青龍寺腰殿壁畫、晉南定林寺壁畫和渾源永安寺壁畫等。
　此外，山西鎮國寺壁畫，主要以通景分幅的方式畫佛傳故事，亦如法海寺一般採用八十四個畫面來完成，中間飾以山水、雲氣、建築等，體現出明顯的時代特點。天津獨樂寺觀音閣明代所繪壁畫為十六羅漢和二明王題材，羅漢皆作站姿，宋元以來比較少見。此鋪可能有早於宋遼的粉本依據。四川的寶梵寺有明成化年間（1465～1487）所繪壁畫十幅，所畫內容是結跏趺坐佛像一身，其餘是以羅漢為主的佛道諸神聽法、赴會、議論等情景，是在法會圖像的基礎上，結合羅漢像組合而來，顯示出其一定的創造性。
　清代佛寺壁畫保存至今的仍有一定數量，其中保存比較好，水準較高的，主要有河南少林寺、山西華嚴寺等處的壁畫。華嚴寺雖是盛於遼代的大寺，但寺中壁畫實為清代依據原稿所繪，因此它更多的是保留元明以來的特點。其壁畫的內容還包括東壁的佛傳圖、西方淨土變、千手千眼觀音菩薩像等，其中的佛本行經變畫作巨幅通景山水，畫面達八十四個之多，其做法也常見於宋元以來的佛寺壁畫之中。其他一些佛畫題材，如善財童子五十三參、十八羅漢拜觀音，禪宗法衣傳嗣圖等也在宋元金到明代佛寺壁畫中比較常見。少林寺壁畫中，最引人注目的是千佛殿所畫五百羅漢像，根據人物的活動，分成若干組，中間穿插佛塔、獅子、仙鶴等事物，場面宏大且組織分明。五百羅漢是明清時期繪、塑最為流行的題材，五台山佛光寺、陝西藍田水陸庵等處就有明代的五百羅漢壁畫或雕塑，從中亦能看出清代佛寺壁畫五百羅漢題材流行的情況。此外，一些清代佛寺還把《三國演義》、《西遊記》等文學名著的故事情節或者是重大的歷史、現實事件描繪於牆壁之上，成為清代佛寺壁畫中非常有特點的一類題材，佛國淨土逐漸被現實的塵世生活所填補，清代佛寺壁畫也在中國古代壁畫史上奏出最後一個美麗音符。
　（2）元明清時期佛寺壁畫的藝術特色
　雖然元明清時期的佛寺壁畫在繪製規模、樣式、題材內容等方面繼承了宋金以來的傳統，但由於社會的發展、佛教的繁盛以及繪畫藝術全面的繁榮，此一時期在佛寺壁畫藝術的審美趣味上、藝術風格上、在繪畫藝術的表現手段、方法上等方面，都表現出新的屬於元明清這一時期的藝術特點。主要有：
　一、元明清以來的佛寺壁畫，進一步走向民間化。元明清佛寺壁畫已經基本由民間畫師所繪製，雖有少量文人畫家從事宗教繪畫，但他們基本不會參與到佛寺壁畫的創作中。從明清山西、四川等地的寺院壁畫來看，這些作品雖然都是由民間畫匠所作，但其間表現出來的藝術水準以及創造能力，仍讓人印象深刻。明清時期的文人士大夫畫家們，由於比較專注於山水、花鳥等題材的繪畫，對於人物畫重視不夠，中國人物畫的優秀傳統，正是通過這些民間畫匠的手，才得以發揚光大和繁榮。
　二、元明清時期的佛寺壁畫更為規範化和世俗化，也進一步顯示出不同宗教和不同教派之間的融合。這一趨勢雖然在宋金時期即有表現，但從元代開始，此種表現更為明顯，這種融合也進一步走向深入。佛寺壁畫中，這種表現在元明以來的水陸畫中最為集中，也最為突出。
　三、元明清時期寺院壁畫的人物造型的審美趣味從宋金時期圓潤頎秀逐漸轉向清秀纖弱。這種轉變的例子很多，如山西鎮國寺明代壁畫，在通景分幅式的佛傳故事中，許多人物造型，尤其是女子的形象，其審美趣味顯現出擺脫宋以來頎秀圓潤的面形和優美的身姿，而正走向一種面容清秀淡雅，身軀纖細嬌弱的審美趣味，明顯體現出新的時代審美風尚。
　四、元明清時期的佛寺壁畫在人物造型風格上，講究精細的裝飾，重視細節的表現，尤其在佛教人物的衣飾方面，多有華美繁縟之風。由於明清時期的佛寺壁畫進一步民間化、民俗化，在藝術風格上，也表現出民間藝術的那種精細與華美，重視裝飾和細節的描繪，繁複細膩，刻劃精緻，給人以精麗華美之感。
　五、元明清壁畫在藝術手段和方法上，也有一定的創造性。在繪製手段和方法上，元明清時期佛寺壁畫在工筆重彩的技法基礎上，大量使用了古老的瀝粉貼金的方法來繪製，這種方法使得在工筆重彩的勾線造型上，出現了立體的效果，並能更進一步取得金碧輝煌的視覺效果，如法海寺、華嚴寺等寺院的壁畫即是如此。此外，明清以來，由於西洋畫法的傳入，一些地方的寺院壁畫中屋木、樓台等的畫法也某種程度的受到影響，出現一些透視的畫法，體現出中西繪畫開始交融的特點。
　元明清時期是中國最後的三個封建王朝，此一時期的佛寺壁畫，無論是繪製規模水準、題材內容還是藝術風格特色，體現出中國佛寺壁畫藝術新的發展和藝術成就。雖然它日漸民間化、民俗化，但正是它的蓬勃發展，續寫著中國宗教繪畫藝術的輝煌，與文人水墨畫藝術相映成趣，成為中國壁畫藝術中的寶貴財富。
　6.邊疆地區及少數民族寺院壁畫藝術
　中國自古就是一個多民族國家，歷史上，在廣大的邊疆地區，許多少數民族也與漢族一樣篤信佛教，在這些地區佛教的發展中，佛教繪畫藝術也得到較好的發展。由於自然環境、民族習慣、社會風氣等的原因，這些地方的佛教繪畫藝術往往能表現出各自不同的發展途徑與藝術風格。佛教寺院壁畫就是這些地方佛教繪畫中重要的一個方面。
　（1）新疆佛教寺院壁畫藝術
　佛教很早就在新疆地區傳播，也為新疆地區留下了不少佛教美術遺蹟。佛教在大月氏傳播時，接受希臘羅馬藝術的影響，形成了頗具特色的犍陀羅藝術，新疆地區的佛教藝術在佛教東傳的過程中，也不同程度的受到了犍陀羅藝術的影響，在發展的過程中，不斷融入新疆本地的歷史與文化，形成了中國新疆地區佛教美術的造型傳統和藝術特色。從新疆地區遺存的一些佛寺的壁畫中，能夠清楚的看到這一點。
　在新疆若羌縣的米蘭一帶，曾發現了數處古寺遺址，其中一處方形寺院中，存有一環形通道，繪有壁畫。這些壁畫的題材以人物為主，身分十分多樣。在通道護壁等處的一些花環飾帶，不但其形式很有地域特色，其藝術風格也有明顯的犍陀羅遺風，可以看見新疆地區佛教藝術傳播和發展的軌跡，也揭示出畫家們的創造才能。在若羌的另外一處外方內圓的寺院遺址中，還發現了釋迦牟尼佛及弟子像的壁畫，應該是佛傳故事的一部分。這些壁畫的風格都十分類似，應是反映了漢代鄯善國佛寺壁畫的繪製水準。
　于闐地區也是佛教盛行的小國，在于闐發現的佛教壁畫殘片，清楚的反映出于闐佛畫與中原地區繪畫藝術上的淵源。在于闐建德力城（今新疆和田縣丹丹烏里克）的一處遺址，發現了寺院壁畫的殘片。壁畫上畫有二梵僧，其身側畫有一位未著衣裙的吉祥天女從地上踴出，立於蓮池中，一裸體童子相依，壁畫所畫內容應當是于闐國建國的傳說。藝術家用吉祥天女來表現不易表現的「地乳」，頗具匠心。此畫的畫法用線清勁圓和，細膩柔美，很好的傳達出了吉祥天女的柔潤的體態和婀娜的身姿。于闐佛寺壁畫中將建國傳說畫入，說明其不僅有宗教畫的性質；還具有歷史畫的性質，但藝術家能在宗教藝術和歷史畫中間，著重表現人間的母愛，給人以溫情與美的享受。從中不難看到，新疆佛寺壁畫在藝術表現上頗具感染力，也讓我們體認到新疆佛寺壁畫藝術的高度成就。
　（2）西藏佛教寺院壁畫藝術
　文獻記載，佛教正式傳入西藏，大約是在松贊干布（srong btsan sgam po，？～650在位）時期。尼泊爾的赤尊公主、唐朝的文成公主在與松贊干布聯姻時，都帶入了佛像和大量經卷。此後，吐蕃開始興建寺院，雕塑佛像，繪製佛寺壁畫，西藏的佛寺壁畫才開始繁榮起來。藏地佛教繪畫藝術的風格特點既有來自中原的因素，又有尼泊爾的深刻影響，同時在發展過程中，還逐漸融入了本地的歷史文化和藝術傳統，形成了自具特色的藏區佛教繪畫藝術，佛寺壁畫就是其中重要的部分。
　西藏自赤尊公主、文成公主入藏以後，在兩位公主帶來的工匠營構之下，大昭寺（lha ldan gtsug lag khang）、小昭寺（ra mo che）相繼建築起來，供奉來自尼泊爾或唐朝的各類佛像，並且繪製了精美的壁畫，《西藏王統記》說兩寺「所有一切建成繪畫，歷時十二月，同時告成」，可惜後來壁畫幾乎全毀，只是在大昭寺的木構上還保留著一些圖案紋飾和圖像，二樓還存有少許壁畫殘片，這些都是極其珍貴的文物，是了解早期藏區佛教壁畫的重要資料。
　桑耶寺（bsam yas gtsug lag khang）是八世紀中期赤松德贊（khri srong lde btsan，755～797在位）時建成的寺院，該寺院是按照印式、漢式、藏式分上中下三層而建的，寺院的佛像、壁畫當也是有三式的不同風格樣式。此後的歷代贊普，有的興佛，有的禁佛，佛教藝術也隨著王朝的變化不斷興起和毀壞。八六○年爆發了奴隸平民大起義，王朝崩潰，佛寺壁畫也在歷代毀壞和戰亂中損毀殆盡。
　十世紀，雄據一方的古格王國（10～17世紀初）建立起來，這個王國提倡佛教，建寺譯經，留下了相當數量的佛寺壁畫遺跡。在古格王國佛教的發展過程中，一些喀什米爾的藝術家也來到古格繪製佛畫，古格的佛寺壁畫不少遺跡都某種程度的保留著喀什米爾的藝術風格，形成了獨特的藝術面貌。
　有壁畫遺存的古格王國的寺院佛殿遺址主要都集中在其都城，其中保存比較好的有白殿、紅殿、卓瑪拉康、傑吉拉康、曼荼羅殿等處。白殿北壁畫有吐蕃和古格王統世系圖，這些古格國王都頭纏巾，著披肩，飾瓔珞，結跏趺坐，其姿態大同小異，但頗具裝飾感。白殿南壁的六首六臂騎雁菩薩不但內容頗具藏傳佛教特點，其造型也頗為奇特，端莊中不乏靈動。此外，白殿西壁的星宿天宮，雖然布置較散，但用山川樹木和舞動的天衣等將各種人物聯繫起來，很有特點。紅殿中的壁畫，以大型慶典圖最為壯觀，它也是古格壁畫中，最為精美的一組。它既反映了歷史事件，也宣揚了佛教的榮光。紅殿的釋迦牟尼成佛故事，畫面構圖飽滿，人物眾多，恐怕有外來粉本的某種影響，但藏民生活氣息也十分濃郁，體現出不同於中原佛傳故事畫的特點。此外，古格曼荼羅殿的密宗圖像，在繼承中有變革，由於恐怖氣氛減少了，藝術感染力則有所增強，使得密教對於信眾更有吸引力。
　這些古格壁畫的繪畫風格，非常重視色彩的表現效果，許多畫面用大紅大綠進行搭配，但由於處理好了面積對比，並且能夠合理的運用線條和黑、白等色，畫面往往顯得豔麗炫目而不失協調，取得了很好的色彩裝飾效果。在人物造型上，大多還是以線條造型為主，但線條多緊勁清秀，簡潔明快，有些線條為彩色所勾勒，顯出明顯的地方特色。從這些藝術特點來看，古格壁畫不但具有重要的歷史價值和文化價值，還具有重要的藝術價值，不愧為雪域高原上的一顆璀璨的明珠。
　十一世紀後，西藏進入到了一個教派形成和發展的時期，佛教藝術也在教派的競爭下受到重視，並得到發展。寧瑪派、噶當派、薩迦派、噶舉派、噶瑪派等教派相繼產生。薩迦派有四川德格印經院（sde dge'i par khang）遺存下來，該寺保留的經書版畫，非常精美，可以之參考當時壁畫的主要題材內容。哲蚌寺（ 'bras spungs dgon pa）、色拉寺（se ra dgon pa）、札什倫布寺（bkra shis lhun po dgon pa）等寺院，是格魯派的大寺，這些寺院除了有大型雕塑外，還畫有大量壁畫。《宗喀巴傳》記載宗喀巴（tsong kha pa）在精奇寺重繪壁畫的故事，宗喀巴的弟子克珠傑格勒巴桑（mkhas grub rje dge legs dpal bzang）還親手繪製壁畫，有些他繪製的大型經變畫保留到了現在。
　明清以來，許多教派都獲得發展，寺院的興建、重修和壁畫的繪製也不絕如縷。其繪畫的風格也是在繼承前代壁畫風格的基礎上，不斷接受外來或者中原藝術的影響，形成各自不同的特點。阿里和西藏西部，受到喀什米爾風格的影響更大一些，而在衛藏和康區，由於與中原在經濟、文化上交流頻密，寺院壁畫則更多帶有中原風格。夏魯寺（zhwa lu dgon pa）和青海的瞿曇寺（gro tshang rdo rje 'chang）就是其中比較典型的寺院。夏魯寺的甘珠爾殿等處所畫三面四臂神像等作品，人物寫實、動態生動，有明顯的中原造型藝術的風格和痕跡。瞿曇寺迴廊的佛傳故事壁畫，甚至可能是直接採用了中原的粉本。
　此外，像江孜白居寺（dpal 'khor chos sde）壁畫則帶有明顯的尼泊爾的風格特點，這應該與薩迦派在宗教上與尼泊爾保持密切聯繫有一定關係。白居寺壁畫中的佛傳圖、地獄變、淨土變等壁畫都是特點鮮明的代表作品，將對人物形象的描繪與牆面的裝飾效果結合起來，其繪畫藝術風格則明顯表現出外來的痕跡。
　明清以來，藏區密宗圖像也十分盛行。在哲蚌寺、拉卜楞寺（bla brang bkra shis 'khyil）、塔爾寺（sku 'bum）等寺院中，都流行著密宗的壁畫題材。這些寺院壁畫可能經過累代的重繪補繪，雖然顏色比較鮮豔，但時代特點就不是很明顯了。西藏佛教壁畫中，還有一些比較引人注目的是有關現實重大題材的描繪。如布達拉宮（lha sa po ta la）靈塔殿東的集會大殿內，就畫有五世達賴覲見順治皇帝圖，記載了五世達賴率領三千人的使團進京朝見順治皇帝（1643～1661在位）的史實，堪稱清代西藏壁畫的傑作。
　西藏佛寺壁畫雖然是宗教的產物，但其高度成就和獨特風格，不但展示了佛教藝術的永恆魅力，展現了漢藏文化交流及與外國文化藝術交流的歷史情景，也體現出西藏人民和藝術家們高度的藝術才能和創造力，是中國佛教壁畫史的重要部分。
　（3）雲南等其他邊疆地區寺院壁畫藝術
　雲南等邊疆地區，是少數民族聚集地，這些地方的佛教信仰往往表現出各自的特點。佛寺的建築、壁畫的繪製往往也體現出濃郁的地方特色和時代特色。由於多民族雜居，一些雲南、內蒙等地的佛寺，其壁畫題材往往具有顯密合一的特點，其畫法則融合了漢藏兩族或其他少數民族的藝術風格。
　雲南保存至今的佛教寺院壁畫代表作品，主要有雲南麗江白沙、束河的大寶積宮與大覺宮等處。從這些壁畫總的風格面貌來看，一方面，它們大多屬於明代所繪，雲南在明代和中原交往密切，明代的繪畫藝術風格以及明代佛教繪畫藝術的一些風氣，也在大覺宮等佛寺壁畫中能夠清楚地見到。另一方面，作為藏傳佛教盛行的地區，其寺院壁畫中，也主要表現藏傳佛教的題材內容，並且顯密並重，顯現出藏、漢的共同影響。
　現存雲南的佛寺壁畫，較早的有元代的觀音洞壁畫，畫於天然溶洞中。畫面顯、密雜糅，其畫風簡樸自然，設色濃麗，用線率意簡潔，和元代中原的繪畫風格還是有較明顯的區別。麗江市所存的琉璃殿壁畫是其中較早的。它繪於明永樂年間（1403～1424），現存壁畫雖然主要是清代所補繪，但從題材內容看，明初的特點還是十分鮮明，顯然受到藏畫影響還不是很大。
　大覺宮的壁畫當畫於明萬曆年間，其正殿現存六幅，主要內容為佛道眾神和四天王、飛天、結跏趺坐的菩薩、十八羅漢等等，這些壁畫採用對稱的方式布置在東西兩壁。從這些構圖和題材來看，內地釋道儒融合的風氣也表現在雲南麗江，而藏傳佛教壁畫的影響則相對較小。從其造型風格來看，人物的面部特點、筆法的特點、人物的衣著服飾等，都表現出在漢地流傳的佛教壁畫的特徵。大寶積宮所存壁畫則主要是神龕背壁的說法圖，包括了道教諸神、十八尊者、密教金剛、四天王等，以及西壁的無量壽佛、大寶法王、綠度母和密教眾神，北壁的三面七臂觀音和天、地、水三官為中心的道教神像，南壁的孔雀明王大佛母海會圖等等。這些壁畫糅合了佛教與道教題材，其中佛教壁畫內容則是顯、密二宗皆有；從藝術風格來看，它們用色鮮豔，用線造型嚴謹細膩，構圖布局富於變化。綜合來看，深刻的體現出了雲南等地佛寺壁畫漢藏兼融、佛道雜糅的風格特點，是雲南佛教繪畫與中原以及西藏佛畫密切聯繫的生動寫照。明代後期的壁畫，重要者還有位於麗江城西北的大定閣壁畫，這些壁畫後來在清代進行了修補，從現存壁畫看，它們也是顯、密並存，其繪畫技巧和風格，由畫中的山石花木的畫法，人物的勾描來觀察，當是完全的中原畫風，應該是由中原的畫師所完成。
　內蒙古也有佛寺壁畫遺存下來。建於明代後期的美岱召，是一座集寺院、宮殿和城堡於一體的建築群，其經堂、大雄寶殿、白馬天神廟、琉璃廟等處均保留明清時期的壁畫，主要有佛、菩薩、高僧像以及各類佛教故事畫等題材，某些地方的壁畫還描繪有現實生活場景和花鳥禽獸等內容。其中大雄寶殿所畫釋迦牟尼佛像以及脇侍的二弟子和周圍眾多的佛傳故事，不但幅面巨大，而且顏色鮮豔、造型精美，顯現出一些中原的風格因素。大雄寶殿壁畫中，還有表現蒙古貴族生活場景的畫面，主要是畫蒙古土默特部首領阿勒坦汗（Altan Khan）的妻子三娘子禮待高僧的故事。
　中國佛教壁畫藝術，經過漫長的發展，以及各地區各民族佛教藝術的不斷交流，在題材內容、藝術技巧、表現手法、創作觀念等方面都取得舉世矚目的成就，成為中國傳統造型藝術的重要組成部分，也形成了中國繪畫藝術的優秀傳統。
　（二）卷軸佛畫藝術
　卷軸佛教繪畫，是中國佛教繪畫重要的形式。卷軸佛畫以其便於移動、更換或者攜帶，而廣受歷代僧眾的青睞。一些著名的畫家們也往往以卷軸畫的形式，從事佛教繪畫的創作。因此，自從卷軸畫在魏晉南北朝（220～589）時期出現以來，佛教繪畫就是其中非常重要的一個門類。宋代以前，卷軸佛畫以寺院所蓄為主，從事佛教卷軸畫創作的畫家既有歷代大師名家，也有一般的畫家和工匠。由於其虔誠的創作態度和不斷與其他人物類、山水類、花鳥類卷軸畫的互相影響，使得這些作品無論是在藝術效果上還是方法技巧上，都表現出與同時代卷軸畫相當的藝術成就，加之佛教題材內容的獨特性，更使它們具有不同於一般卷軸畫的魅力。宋以後，許多文人畫家紛紛涉足卷軸佛畫，將文人的思致、趣味帶入佛教繪畫之中，使得中國的卷軸佛畫表現出新的特點。由於文人們往往藉著佛教的教義、人物或者典故，去抒發一種獨特的情懷，特別是禪宗因素進入卷軸畫中後，文人佛畫就更是成為一種有鮮明特點和濃厚文人氣息的繪畫，不但具有文人畫的一般特徵，往往因其禪味十足，在構圖立意、藝術效果、繪製技法等方面表現出強烈的創造性。
　1.魏晉南北朝隋唐的卷軸佛畫及遺存作品
　魏晉南北朝時期，士大夫階層參與繪畫日益增多，或許是出於滿足士大夫們賞鑒的需要，卷軸畫應運而生，卷軸類佛畫也在此時出現了。史載，曹不興是最早從事這類佛畫的畫家之一，它根據中亞僧人康僧會攜來的「西國佛畫」、「儀範寫之」，從而獲得了「佛畫之祖」的美稱。據載，佛教雕塑家戴逵也曾畫過五天羅漢圖等佛教的繪畫作品。東晉的大畫家顧愷之則是此時在佛教繪畫領域享有盛譽的大畫家，其所創的「維摩詰像」的樣式風格不但取得了極高的藝術成就，而且廣為傳播，影響巨大。此後，陸探微繼承了顧愷之的繪畫風格，曾經創作過阿難維摩圖等作品。南朝梁的張僧繇，其繪畫風格，史稱「筆才一二，像已應焉」，是一種「筆不周而意周」的「疏體」風格，他的佛教壁畫享有盛譽，其在南京一乘寺所畫的壁畫就採用了獨特的「凹凸畫」畫法，是吸收了外來新的畫法而形成的，史稱「張家樣」。此外，活躍於北朝（534～581）的佛畫家曹仲達，以畫「梵像」著稱，並創造了一種「其體稠迭，而衣服緊窄」的繪畫風格，與唐代的吳道子並稱「曹衣出水，吳帶當風」。曹仲達的佛畫風格，將西域的畫風有機的融合於中國的傳統佛畫之中，被人們稱之為「曹家樣」，與張僧繇、吳道子和周昉並稱中國佛教繪畫的四大樣式。作為一位以佛畫擅長的畫家，除佛教壁畫外，當畫有為數不少的卷軸類佛畫，可惜沒有作品流傳下來。
　隋唐時代，卷軸佛畫取得了新的成就，不但出現了大批的佛畫名手，流傳至今的作品也不在少數。活躍於隋代的主要有展子虔、董伯仁、鄭法士等人，文獻記載展子虔曾畫過維摩詰像、法華經變相等卷軸畫作品，董伯仁畫過彌勒變相等作品。這些畫家繼承了江東和北朝佛教繪畫的成就，又有新的創造，文獻記載他們的風格「細密精緻而臻麗」，為後來唐代佛教繪畫的巨大發展，準備了很好的條件。此外，隋代一些外來的僧侶畫家如僧迦佛陀、曇摩拙義等也參與到中原的佛教壁畫和卷軸畫的創作中，給中原的佛教繪畫帶來了新風。
　唐代的卷軸佛畫，大致可以分為三個時期，即初唐、盛唐、中晚唐三階段。活動於初唐的佛畫家，主要有張孝師、範長壽、靳智異等人，張、範二家主要繼承了張僧繇的畫法，有「跡簡而粗」、「落筆如飛」的風格特點。靳則「變夷為夏」，將佛教繪畫風格改造得更符合於中原人士的欣賞趣味。初唐佛畫家中，還有尉遲乙僧、康薩陀等從西域來的畫家，他們將西域風格帶到中原，創造出一種「均彩相錯」的色彩效果和一種「屈鐵盤絲」的線描風格，受到人們歡迎。他們雖然主要是從事佛寺壁畫創作，但這種風格也使中原的卷軸佛畫得到了豐富和發展。
　唐開元（713～741）、天寶（742～756）年間的卷軸佛畫，經過初唐近百年的發展，進入到一個非常繁盛的時期。吳道子、盧楞伽、劉行臣、皇浦軫、尹琳等佛畫家共同創造出一個卷軸佛畫創作的盛世。此時卷軸佛畫中流行的題材，主要是各類佛像、菩薩像，此外前代就流行的維摩詰像等繼續流行，在壁畫中流行的經變畫，也出現在卷軸佛畫中。吳道子的卷軸類佛畫，文獻記載的有熾盛光佛像、阿彌陀佛像、維摩詰像、三方如來像、孔雀明王像、觀音像等等，可見其卷軸佛畫不但內容廣泛，而且涉及到顯、密宗圖像，說明了吳道子在卷軸佛畫方面具有多方面的才能和不斷創新的藝術精神。吳道子的佛畫繪畫風格，史稱「吳家樣」，他一變前代流行的鐵線描，而創造出具有鮮明節奏感和豐富表現力的「蓴菜條」，畫面「磊落有逸」，加上略施薄染的用色方法，形成了非常獨特的繪畫風格。
　吳道子的卷軸佛畫沒有流傳下來，但存世的某些卷軸畫作品，應是吳道子傳派的作品，或屬後來的摹本，從中我們還是能看到盛唐時代卷軸佛畫的高度藝術成就。吳道子的學生盧楞伽就是「跡似吳」而「頗能細畫」的畫風，傳盧楞迦所繪的現藏於北京故宮的六尊者像就是一件這樣的作品。此冊用線均勻、細膩，體現出盛唐時期吳道子傳派的卷軸佛畫風格。
　盛唐時代在仕女畫方面也有高度成就，長安人張萱就是其中重要的仕女畫家，他和談皎、李湊等人共同將唐代仕女畫推向新的高潮。從敦煌絹畫引路菩薩等作來看，這種人物仕女畫的高度成就，在卷軸佛畫中也表現出來。引路菩薩中寬衣大髻的女子形象，與虢國夫人遊春圖一樣，都是以現實中的仕女為依據來加以表現，其生動的形象正是盛唐仕女畫高度發達的具體表現。
　經過初唐、盛唐的發展，卷軸佛畫在中晚唐又獲得了新的發展，人物造型表現出濃郁的時代風格，繪畫的題材除開佛、菩薩、經變畫等，還創造出了水月觀音等新的佛畫樣式。中晚唐擅長佛畫的藝術家有周昉、程修己、李真等人，其中又以周昉最有特點，成就也最高。周昉在佛教繪畫中，「妙創水月觀音之體」，把菩薩形象進一步中國化，創造出了「周家樣」，顯示佛教繪畫到此時，各種風格樣式，已經發展得十分完備。周昉的佛畫風格，具有鮮明的時代特徵，「濃麗豐肥，有富貴氣」的人物造型和風格，成為此後相當長時間唐代人物畫的造型之風，其「曲眉豐頰」、「以豐肌為美」的審美趣味，是唐代上層社會的審美習慣在繪畫中的反映。現藏旅順博物館的一組絹本繪畫作品，其時代可能都是中晚唐，雖然都已經只是殘片，但其中的人物造型，也表現出鮮明時代特徵。如其中一件西方淨土變相的殘片，標明時代是「大曆六年（771）四月十八日」，其畫法用線流暢，雖似不完整，但形象準確，描繪的女供養人形象生動，某種程度也可看出此時佛畫的時代特徵。
　學習周昉的畫家中，李真是較有成就的一位。他的繪畫風格與周昉難以區別，以至於唐人就有「李真周昉優劣難」的感嘆。李真有真言五祖像傳世，通過它看到周昉等中晚唐卷軸佛畫的造型特點。此圖被日本來華僧人帶回日本，保存至今，日人後加繪龍猛、龍智二祖像，成真言七祖像。這些繪畫以刻劃法師的形象、神情為主，生動真實，具有肖像畫的性質，是難得的唐代卷軸佛畫傳世作品。這件作品描繪的佛教真言宗的五祖形象，真言宗是密宗，顯示中晚唐卷軸佛畫流行著密宗的圖像。這類表現密宗圖像的傳世作品，還有陝西省博物館所藏的大隨求陀羅尼經咒圖等作，也屬中晚唐流行的密宗形象。
　總的來看，唐代卷軸佛畫稟承唐代人物畫刻劃精細，造型準確的特點，不管是白描見長的吳道子，還是設色富麗濃豔的周昉，都善於表現特定人物的性格特徵和心理活動，善於根據時代的審美趣味來進行形象的創造，善於將不斷創新的藝術技巧與流行的佛教題材相結合，創造出了無數的動人藝術形象。
　2.五代、宋的卷軸佛畫藝術
　唐末到五代時，中原的繪畫不像唐代那麼繁榮。在南唐和西蜀，卷軸佛畫的創作卻獲得了相應的發展。畫家們往往是繼承唐代的佛畫風格和延續唐代的審美趣味來進行佛畫的創作。畫家們「工道釋，未有不以道玄為法者」，或者繼承唐代周昉一類的畫風來進行佛畫的創作。可以說，五代的卷軸佛畫，是在繼承了唐代佛畫優良傳統的基礎上發展起來的，但它同時又為宋代繪畫風格的形成奠定了基礎。
　中原的畫家中，韓虯、李祝、朱繇、張圖、跋異等人，都是佛畫的高手。流傳下來的少量五代中原的卷軸類佛畫作品，或者不是這些畫家的作品，但可以清楚地看到這些畫家們生活的時代和活躍的地區卷軸佛畫的基本面貌。現藏於北京中國國家博物館的一件觀音及毗沙門天王像，從畫面繪畫風格來看，它色彩鮮明濃麗，搭配合理，用線則流暢豪放，在唐代卷軸佛畫風格上又有微小變化，顯示出唐代卷軸佛畫風格在民間發展和流傳的情況。現藏於上海博物館的一件五代後梁貞明六年（920）的佛像作品，佛像造型規整，用線非常講究，不但工整細膩，而且力度掌握精勻，顯示出畫家極好的線描功夫，雖然畫面有些顏色已經有所變化，但整體的效果仍然單純含蓄，運用了一些分染的技法來表現佛像面部和胸肌的高低起伏，可見是糅合了唐代不同的佛畫風格而成，顯示五代卷軸佛畫風格的一些新發展。
　南唐畫家善佛畫者，史載有王齊翰、曹仲元、陸滉等人。據北宋《宣和畫譜》記載，收藏於宋代內府的王齊翰佛畫作品，就有十六羅漢像多件，各類佛像、菩薩像多件，各類羅漢像多件，高僧圖多件，總計有五十六件之多，可見王齊翰創作卷軸佛畫數量之巨。史載曹仲元，初學吳道子，後來自創一格，以細密的畫法自成一家，成為南唐佛畫家中風格獨特的一家。可見，南唐佛畫家在繼承唐代風格的基礎上，積極進行著風格的創新。
　西蜀由於唐代二位皇帝的避亂，使得「畫手獨多於四方」，是五代時繪畫最為發達的地區。歷史記載的西蜀畫家，幾乎都從事過佛畫創作，他們所創作的卷軸佛畫作品，也應該不在少數。西蜀佛畫的主要流行風格，是吳道子一派。這些西蜀畫家的卷軸佛畫作品，未見流傳。
　宋代是一個繪畫的盛世，卷軸佛畫也很發達，一些文人學士畫家也開始從事卷軸佛畫的創作。服務於宮廷或者以文人學士身分從事卷軸佛畫創作的畫家，主要有李公麟、武宗元、燕文貴等人，此外侯翌、楊棐也有此類作品著錄於當時。這其中最為著名、成就最高的應是李公麟。李公麟具有多方面的繪畫才能，在佛教繪畫方面，他主要是繼承唐代吳道子的白描風格，並且在佛畫的創作中，敢於突破成規，比如文獻記載他所畫的長帶觀音、石上臥觀音等作品，都是前代所未見的。李公麟所畫的觀自在菩薩，常常是把觀音描繪成端莊合掌之狀，同時體現菩薩的自在神情，能把「自在在心不在相」的感覺傳達出來，非常難得。李公麟的卷軸佛畫藝術，對此後元明清時代的經變畫、菩薩像、羅漢像等題材的卷軸佛畫都產生了廣泛而深重的影響，成為一代楷模。
　流傳下來的宋代卷軸佛畫作品，仍有一定數量。李公麟所繪的卷軸佛畫，有維摩演教圖一件傳世，從畫風來看，若非李公麟真跡，當也是關係密切的作品。此圖用基本對稱的方式來布局，中間以香爐隔開，左右分畫文殊和維摩詰，這種做法保留一些唐代以來維摩詰經變相壁畫的特點，它不但反映出宋代以來維摩詰形象在佛教繪畫中依然盛行的歷史，而且也反映出卷軸佛畫中對於此類題材的描繪更加精益求精。
　宋代流傳下來的卷軸佛畫，雖多無法考證作者，但也某種程度反映當時時代卷軸佛畫的藝術水準和面貌。現藏於四川博物院的觀音菩薩變相，是一件無款的宋初作品，繼承了唐末流行的周昉水月觀音像的樣式。從其所畫形象的服飾、面相、姿態等造型來看，具有非常明顯的唐風。值得一提的是其用大海來襯托菩薩的蓮座，彷彿菩薩和蓮座是大海中升起一樣，很有創意。現藏四川博物院的另外一件千手千眼觀音菩薩像，以及出自甘肅敦煌藏經洞的父母恩重經變相等作，往往細膩工整，人物造型豐秀端莊，都可見宋建國之初，卷軸佛畫的藝術風格已在晚唐五代的基礎上，逐漸顯露出新的時代特徵。
　南宋（1127～1279）的卷軸佛畫比較值得注意的，主要有兩點，一是蓮社圖的流行，二是表現高僧的水墨畫的出現。蓮社圖是表現東晉高僧慧遠於廬山東林寺結社的故事。蓮社圖是北宋李公麟曾經創作的題材，南宋流行的蓮社圖可能都與李公麟作品的流傳和影響有關。現在流傳的南宋時的蓮社圖有多本，分藏於遼寧省博物館、南京博物院、上海博物館等處。現藏遼寧省博物館的一件經學者考證為張激所作，它分段描繪白蓮社十八位賢士，場面宏大，是五代北宋流行的文人學士雅集圖一類的作品。另外兩本蓮社圖構圖類似，畫風相對工整細膩，時代特徵明顯。南宋還出現了以潑墨減筆的方式來畫高僧形象的作品，梁楷是此類風格的代表畫家。南宋以後，許多畫家往往從禪宗的教義和哲學精神中汲取靈感，以一種放逸的筆蹤來作畫，產生了一種新的風格。梁楷的卷軸佛畫作品，流傳下來的主要有兩件布袋和尚圖，畫面用淡墨大面積的渲染，然後重墨提醒，不加修飾，渾然天成。此類畫風對日本禪宗繪畫曾產生過深遠的影響。
　3.元明清時期的卷軸佛畫藝術
　卷軸佛畫，在文人畫趣味逐漸占據主流的元代，明顯地出現兩種風格類型，一是民間化風格，一是文人畫風格。總的來看，民間的佛寺壁畫比較受到重視，而為壁畫準備的一些卷軸類的粉本，在題材和風格上與壁畫基本相當；文人們創作的卷軸佛畫，則講究文人畫的筆墨趣味和詩書畫一體，題材上主要流行羅漢像，前代流行的經變畫作品，則逐漸減少了。
　元代流傳下來的卷軸佛畫中，畫佛經內容的作品，以朱玉等人所畫揭鉢圖較有代表性。朱玉此作可能有一個宋代壁畫的粉本，這種構圖的揭鉢圖，以左右分別表現鬼子母和佛陀鬥法，在宋金的壁畫中常見。另外一件現藏於北京故宮的揭鉢圖，應該也是與早期的佛寺壁畫關係密切，但在畫法上描繪細膩，並且局部使用了金線勾勒的方法，極富裝飾感，體現出揭鉢圖這一題材在卷軸佛畫中，隨時代而變化的特點。
　元代的羅漢像，以趙孟頫的紅衣羅漢像最有代表性。趙孟頫的此作，畫一紅衣羅漢跏趺坐於樹下，周圍是青綠畫成的山石，與羅漢紅色的僧衣，形成強烈的對比。無論是造型還是色彩，趙氏此作都很有裝飾感，有一種古樸的趣味，應是趙氏標舉古意的作品。畫中有題跋，書畫合一，體現了文人的審美趣味。流傳至今的元代羅漢像，還有多本，都體現出元人卷軸佛畫多樣的風格和高超的藝術水準。
　明清的卷軸佛畫，流行的題材有繼承前代的文殊普賢像、觀音像、羅漢像等，也有此時非常流行的禪宗題材，主要是六祖圖。此外，一些佛教歷史故事畫、僧人像等也流行一時。總的來講，明清的卷軸佛畫，主要是一些宮廷畫家或者文人畫家來從事創作，作品風格隨著時代和畫派的風格變化而有不同的面貌。
　明初的卷軸佛畫，繼承元代文人繪畫風貌，講求筆墨效果，尤其重視那種放縱、恬淡而率意的審美趣味。王紱作於永樂十二年（1414）的觀音菩薩圖可為代表。此畫將善財童子和觀音構圖在山水環境中，發揮了王紱擅長山水畫的特點，並取得很好效果。畫面人物用白描，山石雲水則充分發揮了水墨的效果。明代前期畫家中，戴進、吳偉等都擅人物，都曾有佛畫的創作。流傳至今的戴進達摩六祖圖，不但是戴進人物畫中的精品之作，也是明清卷軸佛畫中非常難得的大作。畫面畫禪宗東傳後的六位祖師，不但重視人物性格、身分的個性，而且將山水畫和人物畫融合在一起，顯示出高超的構圖能力和組織畫面的能力。此幅用筆較工整，是戴進作品中比較少見的，其風格可以看見明顯的南宋馬夏痕跡。明代中期的吳門畫家以山水、花鳥見稱，以人物為主的佛教繪畫並不多見，但少數卷軸佛畫作品，也表現出吳門畫派的一些特點。
　晚明的卷軸佛畫，因為人物畫方面變形主義畫風的出現而有了新的發展，主要有陳洪綬、崔子忠、丁雲鵬等人參與佛教繪畫的創作，流傳至今的作品不在少數。陳洪綬有觀音像、雜畫冊、龍王拜觀音圖等許多作品傳世，崔子忠也有洗象圖、佛及弟子像、蘇軾留帶圖等跟佛教有關的不少卷軸畫傳世，丁雲鵬有釋迦苦行像、羅漢圖、觀音菩薩像、六祖圖等作品傳世，此外吳彬有十六羅漢圖、普賢菩薩圖等作品傳世。總的來看，晚明的變形主義的卷軸佛畫，風格稟承其一般人物畫的風格，善於學習、精研古代的佛畫作品，同時又能觀察現實，富於創造精神，因此其佛畫作品造型誇張變幻，人物形象譎怪古樸，設色古雅，筆法遒勁，具有濃厚的裝飾意味。
　現藏於北京故宮的陳洪綬雜畫冊所畫羅漢，用線堅硬勁利，面相瘦削，行筆挺拔，是陳氏佛畫作品的代表之作。崔子忠的洗象圖也是很有特點的作品，洗象圖在明末的卷軸佛畫中非常流行，陳洪綬、丁雲鵬等人也有此類創作。吳彬的《楞嚴二十五圓通冊》，畫楞嚴經後半之二十五圓通法門。此題材可能古已有之，但其在晚明流行，與吳彬的創作不無關係。《楞嚴二十五圓通冊》所畫佛教人物造型奇古，構圖別開生面，無論是環境物象還是人物衣紋都極富裝飾意趣，在晚明的佛教繪畫中很有新意。丁雲鵬所畫羅漢圖在處理眾多羅漢形象時，能在羅漢的神情、動態、性格等方面下功夫，畫出各個不同的差異，很見功底。
　清代從事卷軸佛畫的畫家不是很多，但仍有一定數量的作品傳世。這些作品多是文人畫家的作品，主要是觀音像、羅漢像、僧人像等題材，從事卷軸佛畫創作的畫家主要有丁觀鵬、金農等人。清初的卷軸佛畫，只有個別文人畫家涉足，所畫多為觀音或羅漢像。石濤所畫觀音菩薩像是其中的代表。清中期的卷軸佛畫，主要是有善於釋道人物畫的丁觀鵬和揚州畫派的羅聘、金農等畫家。丁觀鵬畫法是學其同宗丁雲鵬，並能夠在學習中加上自己的創造性，其畫法細如毫髮，用色明淨雅麗，層次分明合宜。現藏於北京故宮的寶相觀音、無量壽佛圖以及藏於吉林博物館的法界源流圖是其卷軸佛畫中的代表性作品。法界源流圖是一種大型的佛畫，堪稱佛教的百科全書，它按乾隆皇帝（1735～1796在位）重新對佛教尊像的命名排序來畫成，不但場面宏大，而且風格畫法上，用筆精緻，設色濃麗，是中國佛教繪畫中的典範之作，也是非常難得的卷軸佛畫作品。
　揚州畫派畫家從事過卷軸佛畫創作的，有金農、華喦、羅聘、黃慎等人，華喦的佛畫，善於通過環境來烘托氣氛，所畫佛、菩薩形象特徵鮮明，似乎就是現實生活中的形象。其傳世的千手觀音菩薩圖就是一件這樣的作品。金農除花鳥外，尤善於佛像。金農的佛畫，風格古雅樸拙，筆墨淡墨枯筆較多，頗具金石趣味，給人別致清雅之感。上海博物館藏的長壽佛圖，北京故宮所藏的自畫像都是金農佛畫作品中的精品。自畫像通過長篇題跋以及獨特的構圖和人物造型，表現出一個亦佛亦道的人物形象，刻意去追求一種人格理想和山林氣象，這些作品無一不顯示金農佛畫作品獨特的風格和個性特徵。金農的學生羅聘等人也有佛畫作品傳世，主要的風格和畫法也是稟承著揚州畫派的基本路數。清後期的卷軸佛畫雖有一些創作，總體來看，成就突出，風格強烈的作品和畫家，則絕少見到。
　4.現代的卷軸佛畫藝術
　晚清以降，海派和嶺南派畫家中有些人從事過卷軸佛畫的創作，也留下了一些佛畫作品。從題材來看，這些作品沿襲明清流行的羅漢、祖師、觀音等畫題，在風格上各有千秋。此後的卷軸佛畫創作則逐漸走向衰微。
　海派畫家中，吳昌碩曾畫過十八羅漢等作品，畫家在作品中，不僅羅漢造型變化多端，個個不同，各種性格特徵表現得十分鮮明，其筆墨特點和人物描法也具有獨特的藝術魅力。嶺南派的高劍父也留下與佛教有關的作品，緬甸佛跡圖，此圖主要是風景畫，畫緬甸一處佛塔廢墟，其畫法用了明顯的西洋風景畫的透視、色彩和明暗，符合嶺南畫派的一些藝術特點。
　此後，王震、呂鳳子、溥心畬、潘絜茲等人都偶有關於佛教的繪畫創作，他們的作品題材、樣式等已有一些明顯的變化，畫風則受到西畫或國畫革新思潮的影響，表現出各自不同的特點。
　（三）其他形式的佛畫藝術
　寺院壁畫、卷軸畫之外，中國佛教繪畫也還有一些其他的繪畫形式，主要有石刻線畫、木刻版畫、木板彩繪等等，藏傳佛教中還有唐卡這種形式的繪畫。這些形式的繪畫作品，除繪畫的工具、形式等方面外，其繪畫風格、造型特點，基本符合同時代佛寺壁畫和卷軸佛畫的風格特徵，但由於其特殊的繪畫形式，各自也表現出一些不同的特點。這裡主要就石刻線畫、木刻版畫、唐卡等形式的繪畫，結合不同時代的作品，略作概述。
　1.石刻線畫
　石刻線畫是指那些以線描的方式，刻於石頭平面的繪畫作品。在中國的石刻線畫中，佛教題材是其中比較重要的一類。在中國的佛教石刻線畫之中，主要有石窟中的石刻線畫、造像碑刻中的石刻線畫、建築石材上的石刻線畫、墓葬石葬具（含舍利函）上的石刻線畫、摹刻卷軸畫的石刻線畫等一些存在形式。從遺存的石刻線畫的時代來看，石刻線畫的形式很早就在中國流行，一些早期的摩崖石刻中，就有在雕刻中用線刻的方式來加以描繪的形式。現在遺存的較早的石刻線畫，主要集中在北魏時期（386～534）的石窟和造像碑中。此後，唐代是另外一個石刻線畫比較流行的時代，許多碑刻、建築中都刻有石刻線畫。宋元明清，佛教石刻線畫一直陸續有刻繪。石刻線畫在用線方面，基本與卷軸佛畫的線描相當，只是由於其刻劃上石和刻鑿的原因，往往製造出一種流利而不失雅致、遲澀而兼有古樸的用線趣味，體現出一定的金石感，有簡潔凝練，勁健遒媚的藝術效果。
　遺存至今的北朝（386～581）石刻，有龍門石窟保存的釋迦說法圖石刻，北魏造像碑刻中的線畫主要有田邁造像碑碑陰線畫、彌勒造像碑佛座線刻、趙安香造像碑陰線畫、道俗九十人造像碑陰線畫等等。這些線畫，對於了解魏晉南北朝時期的佛教繪畫，具有重要的意義。如北魏龍門石窟所存的釋迦說法圖中人物造型呈現秀骨清像和褒衣博帶的造型特點，呼應了壁畫中的此時人物形象的造型風格。再如趙安香造像碑中所刻的白馬惜別圖，由於碑刻畫面的限制，此圖的構圖採用平面分布的方式，在白馬惜別的構圖的空隙，穿插了許多菩薩、供養菩薩，和獅、象等佛教中的形象，顯出其作為造像碑石刻線畫在構圖上的獨特性，其安排別出心裁，獨具匠心。
　唐代的石刻線畫遺存下來的主要有道因法師碑座線刻、永泰寺碑釋迦說法圖、同光禪師塔楣線刻等作品，這些作品在唐代卷軸佛畫並不多見的情況下，是唐代佛教繪畫的有力補充，它們生動的展現唐代佛教繪畫的風格及其變化。唐初的道因法師碑線刻，刻劃七個人物，多為胡人，為唐代和外族交流情況提供了圖像資料。唐代盛期的大慈恩寺大雁塔門楣所刻佛殿圖，採用陰刻線的手法刻劃了佛殿和佛殿中的佛、菩薩形象，此畫在佛殿建築的刻劃上細緻入微，不但台基、立柱、斗栱、椽檐等各種建築部件歷歷在目，佛殿兩側迴廊的刻劃也曲盡其妙。這種對佛教建築的描繪在佛教繪畫中並不多見，彌足珍貴。晚唐的少林寺同光禪師塔楣也是因為塔楣半圓形的形狀來安排構圖，去表現西方淨土變相的伎樂，顯得十分合理，顯示藝術家們根據具體情況來安排構圖的創造力。
　宋以後的石刻線畫，遺存數量較少，少林寺的一舍利石函上的線刻被認為是北宋靖康年間（1126～1127）的作品，線刻內容主要是護法天神，與遼宋時佛教壁畫流行的圖像類似。明時也有保存在少林寺的達摩渡江圖碑線刻畫遺存，清代也有一些佛教石刻線畫或者線畫的拓本遺存下來，這些作品多是祖師、觀音或者羅漢題材。
　2.木刻版畫
　木刻版畫是中國版畫的主要形式，也是中國佛教版畫的主要形式。佛教木刻版畫因為其印刷數量和傳播佛教的便利，占有重要地位。中國佛教木刻版畫，在製版和印刷時，往往在作品中講究構圖布置，注意刀法線條，重視其裝飾的效果，有著恆久的藝術魅力。中國佛教木刻版畫的發展，起源於唐代，唐五代宋遼都非常盛行，元明清以後，雖然其他類型的版畫逐漸增多，但明初佛教木刻版畫還是取得重大發展，形成佛教版畫繪製的興盛期。
　關於佛教木刻版畫的歷史記載，在唐馮贄《雲仙散錄》中曾有這樣的記載：「玄奘以回鋒紙印普賢像，施於四方」，其事當在貞觀十九年（645），可見中國佛教版畫最早流布的時間和情形。從流傳至今的唐代佛教版畫來看，主要是經書的插圖，這些作品不僅通過版畫的形式，描繪出大場面的畫面，表現出畫家和刻工良好的造型能力，而且也體現出高超的刻版和印製水準，說明唐代佛教版畫已經非常成熟。西安唐墓所出的陀羅尼經咒圖，四川成都唐墓出土的一件陀羅尼經咒圖，版畫、文字均有，以文字為主。唐代佛教版畫作品，最重要的要數一九○○年於敦煌莫高窟發現的唐咸通九年（868）的金剛經卷首圖，是全世界有確切紀年的最早版畫。此畫表現釋迦牟尼佛在祇樹給孤獨園為長老須菩提說法，畫面結構嚴謹，繁而不亂，刀法純熟，線刻圓潤遒勁，雖然年代較早，但在佛教版畫中，也屬上乘佳作。
　五代時期的佛教版畫，在四川、甘肅、江蘇、浙江等地較唐代更為發達。保存至今的佛教版畫，以敦煌發現的版畫數量多，品質也高。此外，吳越也有一些佛教版畫發現。敦煌發現的佛教版畫作品，比較有代表性的有毗沙門天王像、觀音菩薩像等，就題材內容來看，這些作品與敦煌的壁畫、雕塑等，都是敦煌藝術的一部分。從造型和構圖看，許多作品中仍表現出唐代流行的人物造型和風格樣式。
　宋代雕版印刷取得長足的發展，佛教木刻版畫也極為興盛。現在流傳下來的宋代佛教版畫，數量不少，有的頗具時代特點，有的在構圖、樣式等方面有新的創造，有的則表現其他繪畫形式中絕少見到的自然山水和生活場景等等。敦煌發現的大隨求陀羅尼經咒圖木版畫，畫面結構巧妙，組織縝密，統一中有變化。雕刻刀法雄健，不失工整，是宋初佛教版畫成就的代表之作。此外，日本清凉寺所藏的彌勒菩薩像、文殊菩薩像、靈山變相等作品，不但畫面裝飾富麗，而且線條纖細繁複，疏密對比合宜，空間處理清晰明朗，刀法圓潤細緻，是宋代佛教版畫中的精品。美國哈佛大學所藏的四件佛教木刻版畫御製祕藏詮山水圖，也是宋代佛教版畫中非常難得的作品。佛教畫表現山水，非常少見，此四件以山水為主，只點綴隱居山林的一些僧眾的活動，實在是一種創舉，也是後代山水版畫的肇始。
　遼代的佛教版畫出現了彩色套印、獨幅版畫。發現於山西應縣木塔的釋迦牟尼佛說法圖，雖是漏版，但它採用彩色來套印，是中國迄今為止發現的最早彩色套印版畫。獨幅版畫主要有熾盛光佛圖、藥師琉璃光佛說法圖等傳世。流傳至今的佛經版畫則主要是遼刻《契丹藏》所刻版畫，如《妙法蓮華經》版畫等作品，鮮明地體現了遼代刻經版畫的藝術特點。
　元代的佛教版畫，流傳下來的主要是官刻《弘法藏》中的版畫以及一些其他的刻經版畫。一九七九年雲南省圖書館清理出的元代官刻大藏經，其中七卷刻有扉頁版畫，一定程度上反映元代佛教版畫的水準。此外，中國國家圖書館所藏的元印本《妙法蓮華經》各卷扉頁所刻佛說法圖異常工致，屬於元代佛教版畫中的精品。
　明代是中國佛教版畫的一個鼎盛時期，佛教版畫，更是在明初發展到了高潮。明初明太祖（1368～1398在位）命刻《洪武南藏》，其中就刻有玄奘法師譯經圖等版畫。此後的一些官刻佛經，都有一些版畫繪製，如現婆羅門身說法圖等，非常精美，反映明初官刻佛教版畫的高水準。永樂年間，是明代佛教版畫最鼎盛的一個時期，永樂年間所刻佛經，都留下大量精美版畫。一些此時刊刻的佛教版畫，其構圖、造型、場面和氣魄，都達到了中國佛教版畫前所未有的高水準。此後，除官刻版畫外，也出現了民間佛教版畫，天順年間（1457～1464）的《佛說閻羅王經》版畫等作品，雕版雖然不及官版精細，但手法誇張，稚拙樸實，代表了民間木刻版畫的水準。
　清代版畫仍有相當的規模，不過佛教版畫雖一直沿刻，由於規模比重進一步縮小，值得提到的並不多。雍正年間（1723～1735）法源寺舊版新印的華藏莊嚴世界海圖等作，尚有一些特點。西藏和蒙古的佛教版畫，有些很有成就，如藏文版大藏經、蒙文版大藏經中的一些版畫，其內容包括了顯密佛像、祖師像、吉祥勸善圖像等，其風格民族特色濃郁，構圖和形象都十分生動豐富，是清代佛教版畫中比較重要的作品。
　3.唐卡藝術
　（1）關於唐卡
　唐卡也稱唐嘎、唐喀，是刺繡或繪製在布、綢、紙等材質上的彩色繪畫作品，它也是富有濃郁藏文化特色的一個畫種。由於唐卡不僅便於攜帶和收藏，而且包羅萬象，能將三界諸佛匯於一堂，能保佑家庭安康；隨著歷史的發展和佛教的興盛，唐卡這種繪畫藝術形式逐漸興盛起來，並逐漸完善和形成了自己的藝術特色。
　唐卡有多種類別，彩繪、印刷和刺繡等，都是平面構圖，具有繪畫的特點。唐卡的題材內容，不同的時代流行有所不同，但總的來講，主要是佛和菩薩類、佛傳及本生故事類、密宗本尊神像、觀音度母類、護法神和明王類、高僧和大成就者類、歷史人物類、曼荼羅及佛塔類等等內容，也有一些唐卡是表現宇宙和天體運行之類的題材。此外，還有表現須彌山、風火水、醫方明類等題材的唐卡，可見，唐卡內容之廣泛，不愧為西藏歷史文化的百科全書。
　唐卡的繪製在工具材料和繪製過程上，很有特點。唐卡的繪製材料主要是礦物質顏料和一些植物型顏料，此外，還有些金銀材料參與繪製，有色寶石有時也被研磨後加入到唐卡的繪製顏料中。唐卡的顏色經過千百年之後，仍然能有金碧輝煌的色彩效果，應該是與其繪製的材料有關係。尤其金的各種應用方法，更是在唐卡繪畫中所獨有，很有特點。唐卡的繪製，由於它主要還是宗教的功用，所以繪製過程中有著許多嚴格的宗教要求。繪畫過程一般是做底、打磨、起稿、著色、分染、勾色線、描金等程式，然後請高僧進行裝藏、開光，成為可用的唐卡。唐卡的不斷繪製，為藏民族積累了大量優秀的繪畫藝術精品。
　（2）唐卡的藝術特色和成就
　唐卡在發展的過程中，不同的時代形成了許多自己的藝術特色，取得了一定的藝術成就。唐卡的發展大致可以分為四個時期：第一個時期是七至九世紀，即造像之初期，也就是藏傳佛教的濫觴期。此時構圖簡練，色彩多用青、白、赤、黃等幾種顏色來繪製，畫中形象造型近似於裸體樣式，僅以聖線、八寶為莊嚴，且主尊畫得較大，用線造型簡潔明快。第二個時期是十二世紀左右，即藏傳佛教的後弘期。西藏江孜地區形成了一種以印度犍陀羅、尼泊爾、漢地和西藏本土藝術風格相互影響融合的地方藝術風格流派，即江孜畫派。其特點是造型比例適當，著重心理表現，突出個性特徵的寫實手法。第三個時期是十五至十六世紀，即藏族佛教藝術的繁盛期。產生了著名的門者畫派、門薩畫派和嘎瑪貢畫派。第四個時期是十八、十九世紀，也就是唐卡繪畫的鼎盛時期。這時期的藝術風格主要受到漢地工筆重彩技法的影響。十八世紀時八邦寺（dpal spungs dgon pa）高僧多傾覺和曲吉牛勤（chos rgyal 'byung gnas）所創的新嘎瑪貢畫派和十九世紀初形成了所謂的漢風時期，是其代表。新嘎瑪貢畫派在第一階段華麗富貴的風格基礎上，開始追求中原內地畫風的設色雅致、清新，並將一些內地通用的福、壽之類吉祥字詞繪於畫中，形成了今天的唐卡藝術風格。
　唐代的唐卡保存下來已不多見。在薩迦寺（sa skya dgon pa）保存有一幅叫做桑結東廈的唐卡，上畫三十五尊佛像，其古樸典雅的風格與敦煌石窟中同時期的壁畫極為相似，據說是吐蕃時期（7～9世紀）的作品，是極為罕見的一件珍貴文物。
　宋代的唐卡，有少量保存至今。在布達拉宮藏品中，有些是緙絲製作的，可能完成於內地。有一幅貢塘喇嘛像，近乎寫生畫，當屬宋末的作品。另有一幅密勒日巴（mi la ras pa）的傳記唐卡，據有關行家鑑定，係宋代的一幅繪畫唐卡。另據傳為吐蕃時期的一件緙絲唐卡，現多認為是宋代作品，此作畫不動明王像，採童子形，表示護法忠誠無二，如意純真，畫面明王左手拿●（上四+下絹）索，有一龍繞身，整個造型非常優美。在西藏博物館等地保存至今的元代唐卡仍有一定的數量。如八思巴（'phags pa）像、金剛手菩薩像、金剛亥母像等作都是其代表。八思巴像表現年輕的八思巴，左手持鉢，右手當胸拈花，整個作品色調柔和，有尼泊爾畫風，體現了元代人物肖像類唐卡的藝術特點。
　明清時期，西藏社會安定，社會經濟、文化都得到很好發展，西藏的唐卡藝術也隨之發展到了一個新的高峰。這個時期的唐卡，一是數量明顯增多；二是形成了不同風格的畫派。大體說來，前藏的唐卡構圖嚴謹，筆力精細，尤擅肖像，善於刻劃人物的內心世界。後藏的唐卡用筆細膩，風格華麗，構圖講究飽滿，線條精細，著色濃豔，屬工筆重彩的畫法。保存下來的唐卡，明代比較有代表性的有布達拉宮所藏的大威德金剛像、西藏博物館所藏的多吉丹佛塔圖、綠度母像等大量作品，清代作品有西藏博物館所藏的密集金剛像、須彌山圖、醫藥師承圖等作品可謂代表。大威德金剛像為織錦唐卡，用金線織成，作品金光閃閃，十分華麗，體現了明代金剛像的繪製成就。綠度母像，中心主尊畫綠度母，周圍畫各種度母形象，彩繪而成，並使用了描金的手法，有典型的明代度母類唐卡的藝術特點。此外，像密集金剛像、須彌山圖等唐卡作品，不但在題材上具有鮮明的時代特點，也在藝術上，體現出濃烈的中原畫風，從中也能看到十八、十九世紀唐卡繪畫藝術的高度成就。
　二、各國佛教繪畫藝術縱覽
　佛教是一個世界性的宗教，佛教美術也在許多奉行佛教的國家發展和盛行。這些國家的佛教繪畫也主要是石窟壁畫、寺院壁畫、卷軸畫或其他一些形式。東北亞地區信仰佛教的國家主要是日本、朝鮮和韓國。其中日本的佛教繪畫發展時間長，作品保存也好，水準也相對較高。東南亞地區信仰佛教的國家主要是越南、泰國、柬埔寨、寮國、緬甸等國，其中有些國家直到今天佛教仍然盛行，佛教繪畫也在這些國家流行，有些重要的寺院壁畫至今保存良好。這些國家流行的佛教和佛教繪畫，許多都曾經受到中國佛教的影響，與中國佛教繪畫藝術也有相似之處，從中不但能夠了解佛教繪畫在世界上其他國家發展的情況，還能認識和了解中外佛教藝術交流的歷史。此外，像南亞的印度、巴基斯坦、斯里蘭卡等國，歷史上也曾經信仰佛教，留下一些佛教的遺蹟，惜其中繪畫不多見。
　（一）日本佛教繪畫
　六世紀初，佛教文化傳入日本，日本的佛教美術開始萌芽和發展。佛教公傳後，大批百濟工匠相繼來日本傳播佛教美術，佛教繪畫開始取得重大發展。七世紀末期到八世紀初，日本建寺風氣大盛，寺院的壁畫也開始了一個十分繁盛的時期，其中流行的繪畫風格應該是來自大唐的樣式。這個時代，佛教繪畫作品絕少留下來，只有一些工藝品中的裝飾畫作品表現了佛教的題材內容。玉蟲廚子上的裝飾繪畫可資參考。玉蟲廚子是法隆寺的櫥櫃，上面的裝飾畫刻劃了菩薩像、靈鷲山和飛天以及捨身飼虎圖等佛教故事畫，採用黑底彩線畫成，運用了所謂密陀繪的技法，其題材內容和造型樣式都與中國佛畫較類似。說明此時日本佛畫正消化中國樣式中形成自己的風格。
　奈良時代（710～794）是日本佛教美術的鼎盛時期，也是日本佛教繪畫發展的一個高峰期。這時的佛教繪畫主要有壁畫、漆畫以及繪卷等，其中壁畫占絕大多數。此時盛唐（712～756）藝術上的樣式和風範，對日本佛教繪畫產生了重要影響，日本佛教繪畫也出現了一個重要的時代風格——天平樣式。從遺存下來的作品看，還是能見出其藝術特點。其中壁畫作品，以法隆寺金堂壁畫較有代表性，包括四方四佛淨土圖、菩薩像、飛天等作品，不但構圖精妙，採用鐵線描畫成，而且運用了肉色暈染，色彩也搭配得富麗堂皇，從其風格來看，應是中國初唐時代（618～712）流行的佛畫風格。東大寺正倉院遺存的繪畫作品，也是此時的代表性作品，主要有麻布白描菩薩坐像、靈鷲山說法圖等作品。麻布白描菩薩坐像採用自由奔放的線條來繪製，明顯有吳道子「吳帶當風」樣式的影響。
　奈良時代的繪本佛經和繪卷的代表作品，主要有因果經繪卷、吉祥天像等。其中因果經繪卷敘述釋迦牟尼佛從出遊四門、出家、修道，至度化大迦葉的過程。奈良盛期，日本畫工與寫經所合作完成了因果經繪卷。這些繪卷，一般上下平行分成兩組，上為繪畫，下為文字。京都報恩寺所藏一卷，不僅畫面完整，而且忠實模仿了中國的原本。從中可見原本繪經主要依據北周、隋代風俗，兼取初唐的山水畫構圖。它採取依故事脈絡畫出情節的繪卷形式，以登場人物的簡單組合表現各段內容，手法單純稚拙。有些畫面在人物面部、姿態、環境以及相互關係上都流露出日本佛教說話美術的新樣式。
　平安時代（794～1185）的佛教繪畫，因為平安寬平六年（894）廢止遣唐使，有前期和後期之分。前期主要仍為唐樣的佛教繪畫；後期脫離中國影響，出現民族化風潮。平安前期最澄、空海等人從中國帶來唐朝文化新風，包含著從盛唐樣式向晚唐樣式的變化過程。平安後期逐漸創立日本特色，在佛畫上體現為利用由中國傳來的形式描繪日本高僧的形象。
　平安前期的佛畫出現了受唐代影響的密教繪畫，是其新的特點。現在流傳下來的真言五祖像和兩界曼荼羅圖等作品，就是此類代表。室生寺金堂的壁畫是此時壁畫中難得的遺存精品之作。平安後期的佛畫主要是兩大主流：密教尊像和淨土教繪畫，也有一些法華經變相、祖師像等。平安後期遺存下來的作品，主要有屬十世紀的醍醐寺五重塔壁畫等作，以及屬於十一世紀的銅板線刻藏王權現像、法華寺阿彌陀三尊及童子像、青蓮院不動明王二童子像、平等院鳳凰堂壁畫、金剛峰寺涅槃圖、長法寺傳存圖等作品。十一世紀的作品，表現出明顯地對新樣式的追求，其民族特點更鮮明。十二世紀後，佛畫的平面裝飾特色逐漸增加，暈染也更加朦朧、細膩，裝飾色彩用得較多，彩色截金也更加細緻，但線條還是給人柔弱之感。如西大寺的十二天像、京都神護寺釋迦牟尼佛坐像、東京國立博物館藏普賢菩薩像等作品，都有這樣的特點，其佛教威嚴感也相對減少。平安後期還有一類繪卷物的佛畫作品，是大和繪的一類，稱繪草紙，就是圖解佛經的繪畫作品，平安後期有地獄草紙、餓鬼草紙、病草紙等三大名作，既是佛經內容，也反映了社會現實，頗有特點。
　鎌倉（1185～1333）、室町（1392～1573）時代的佛教繪畫，主要是受中國宋元時期繪畫特別是禪宗畫的影響。鎌倉時代，在佛教畫方面，其題材內容主要是作為禮拜對象的尊像和作為傳教方式的佛教故事畫（主要是繪卷）；其藝術表現則主要是重視線條的作用，線描沒有停留在平安後期佛畫常有的輪廓線上，而是與宋畫以線取質的方法頗為相近，力求表現出具有獨立審美價值的線條。這種風格的作品可追溯到平安久安元年（1145）和歌山金剛峰的善女龍王像，平安末鎌倉初的醍醐寺閻摩天像和訶利帝母像都具有這種特點。在人物造型上，流行佛、菩薩人間化的表現形式。如高野山有志八幡講十八箇院藏阿彌陀佛及聖眾來迎圖、和歌山蓮華三昧院阿彌陀佛三尊像等作，平安佛畫特有的佛畫特點已經淡薄，開始以強勁的線描畫出目鼻明顯的人間化的佛菩薩，成為鎌倉樣式的佛畫特色。
　鎌倉時代佛畫的另一個重要特點，是禪宗畫的流行。與禪宗教義密切相關的繪畫，是所謂「頂相」禪僧肖像畫。由於要傳法，因此畫得極其寫實。這種繪畫風氣也培養一批畫法細膩精準的畫僧，成為日本禪宗畫的重要畫家。
　室町時代的繪畫，在南宋畫樣式的影響下，勃興了以水墨畫為中心的新繪畫樣式，稱為漢畫；一些佛教題材或與佛教相關的水墨畫也應運而生，同時出現了一些所謂的釋道畫家。可翁、松谿、良全、墨谿等人都是有名的釋道畫家，他們學習南宋梁楷、牧谿等人的畫法，運用減筆法、潑墨法等來從事繪畫創作，對此後的佛畫創作，有著深遠的影響。十四世紀後半期漢畫釋道畫家中也還有一個繪佛師系統，主要是學宋風佛畫，後來發展出明兆派，將古典佛畫逐漸轉變成了佛畫新樣。十五世紀後半期的宗湛、宗繼等人，也從事佛畫創作，他們在大德寺的佛畫創作，受到一休的影響，顯得很有活力。室町時代最有名最傑出的畫家，應屬雪舟。他是日本山水畫的完成者，也有一些涉及佛教繪畫的創作，如流傳至今的慧可斷臂圖等作品，將禪宗人物畫與山水融為一爐，是室町時代很有特點的佛畫作品。
　室町時代的大和繪中，繪卷物也占了一定數量，其中宗教祖師和社寺緣起題材比較流行。繪畫有明顯復古的特點，創造不多，但畫風能給人親近之感，也見出一些特色。
　此後的日本佛教繪畫，從事的畫家和作品數量的比重，逐漸減少。雖然不同時代的佛教繪畫仍有一定的時代特色，但影響反而不及前代。桃山樣式的長谷川等伯、江戶時代南畫派和南萍派的一些畫家、德川幕府時的文人畫家，也有零星的佛教繪畫創作。
　（二）朝鮮半島佛教繪畫
　佛教傳入朝鮮半島，是在高句麗第十代小獸林王二年（372）。現存平安南道大安市德興里古墓發現的高句麗廣開土王十七年（408）所繪壁畫，畫有蓮花和供奉七寶等佛教內容，說明早在五世紀初，佛教壁畫就已經比較普遍了。此後，佛教壁畫隨著寺院的建設、裝飾而取得發展。此外，卷軸佛畫方面也有一定成就。朝鮮半島的佛教繪畫受中國佛畫影響比較大，其發展基本都與中國佛教繪畫的發展存在密切聯繫。在半島佛教繪畫史上，百濟（18 BCE～663）、新羅時期（57 39 BCE～935）的寺院壁畫、佛經插圖，以及高麗（918～1392）、朝鮮（1392～1910）時期的卷軸佛畫都很有成就，其各時代遺存的作品，也見證了半島佛教繪畫曾經的輝煌。
　高句麗時期（37 BCE～668）的佛教繪畫，以繪有佛教形象的墓葬壁畫為代表。現存平安南道南浦市江西大墓飛天像是這時期佛教繪畫的代表之作。從其造型風格看，用線流暢，描畫富有韻律和節奏感，天衣和裙帶的飄揚很有氣勢，加上雲紋的卷舒，彷彿正在向前飛行，可見其繪畫的藝術水準，以及與中國中原佛畫的一些聯繫。佛教傳入百濟後，先後建有興倫寺、大通寺、軍守里寺、彌勒寺等寺院，從中國中原延請的畫師百工，參與到佛寺的建設與壁畫的繪製。從歷史記載的寺院建設和遺存下來的佛像看，其藝術水準已經是相當精良，惜未見作品遺存。佛教傳入新羅，可能是在南朝梁時期，從寺院建設和佛像雕刻來看，其佛教美術帶有高句麗和南朝梁的一些風格特點，佛教繪畫應該與此類似。統一新羅時期（668～935）佛教繪畫非常流行，文獻記載了不少寺院壁畫的繪製及其題材內容。現在遺存下來的一些經卷插圖，如華嚴經卷首的寶相花文圖等作品，採用了瓷青紙和金銀泥來繪製，其造型風格受到唐代樣式的一些影響，從中我們也能領略到新羅佛教繪畫的風格特色。
　高麗與北宋交往頻繁，其佛教繪畫風格明顯受到北宋畫風的影響。高麗的獨幅佛教繪畫有些流傳至今，保存於日本等地。如慧虛作楊柳觀音菩薩像、徐九方作水月觀音菩薩像、釋自回作阿彌陀佛來迎圖和五百羅漢圖、水落巖洞1號墳十二支神像等作品，都可見出高麗佛教繪畫方面取得的一些成就。如徐九方水月觀音菩薩像明顯採用了晚唐到北宋一直流行的水月觀音的樣式，其用線纖細遒媚，造型精準，設色富麗，採用了許多金色進行描繪，顯得金碧輝煌。有五代、宋的畫風，將李公麟式的白描和更加富於裝飾性色彩很好地結合起來，富於裝飾效果，藝術水準高超。
　朝鮮時期的佛教信仰，時抑時興，一些寺院建築、雕刻和繪畫也時建時毀。但至今仍留存下來不少的寺院壁畫，梵魚寺、海印寺、佛國寺、麻谷寺、華嚴寺、龍門寺等等都有壁畫遺存。如海印寺的巨幅佛像畫，兩旁脇侍菩薩和天王各四人，此畫造型生動，色彩鮮豔，是朝鮮珍貴的佛教繪畫作品。除寺院壁畫外，朝鮮的文人畫也很發達。朝鮮的文人畫受到南宋繪畫風格的明顯影響，此後又受元明文人畫風的影響。有些文人畫家們也從事佛教題材的繪畫創作，現在流傳下來的李上佐佛畫四頁就是此類作品。畫中風格逸筆草草，脫略形似，雖是白描，但點畫自由，十分寫意。也可看到朝鮮文人佛畫的一些藝術特點。
　（三）緬甸佛教繪畫
　緬甸很早就接受印度文化影響，西元四世紀前的維薩里王朝（Vesali，約2～4世紀）就信仰佛教。後來的林陽（今柬埔寨西南地區）和驃國（今緬甸馬圭）都盛行佛教，到今天還留有一些寺院遺址和雕塑遺作。蒲甘王朝（Bagan，約849～1287）的宗教呈現的是多元混雜的局面，其佛教繪畫往往和其他宗教藝術有著密切聯繫。從其遺存至今的佛寺、佛塔和雕塑看，佛教繪畫也應該具有相當的水準。
　遺存至今的比較明確的緬甸佛教繪畫，是江喜佗王（Kyansittha，1084～約1112在位）時期的一些寺院壁畫。這些寺院壁畫無論從構成形制還是藝術風格來看，都十分獨特，所描繪的許多人物形象和佛教題材都成為後來壁畫的楷模，具有深遠的影響。那伽永塔寺（Nagayon Temple）壁畫畫於迴廊內外兩壁，配合壁龕中的佛像雕刻而存在，壁畫勾線填彩，手法略顯粗率。阿佩亞達那塔寺（Abeyadana Temple）壁畫具有明顯印度教、大乘佛教和密教的色彩，其迴廊所畫諸佛參拜圖所描繪的諸王形象，應具有現實依據，有肖像學的意義。迴廊外壁的壁畫是分上下兩層繪製的，上層繪菩薩一百多尊，下層繪劍、槍等武器和法輪等佛教器物。其所畫菩薩形體優美，瀟灑飄逸，不但有很好的藝術效果，而且後代許多壁畫都模仿其造型、構圖和主題。古標科伊寺（Gubyaukgyi Temple）壁畫則採用一種浮雕刻劃的方式，描繪《本生經》的內容，帶有明顯圖解式的特點，其藝術風格則是受到了印度的影響。阿瓦王朝（Ava，1364～1527）、東籲（Toungoo，1486／1531～1752）和貢榜（Konbaung，1752～1885）王朝時期，佛教文化也很流行，有壁畫保存的主要是喬達基塔（Chaukhtatgyi Pagoda）等寺院。喬達基塔天井上所繪的星宿圖把須彌山畫在正中，周圍繞以日月星辰，是占星師進行占卜和舉行典禮的地方。總的來說，以蒲甘的佛寺壁畫為代表的緬甸佛教繪畫，某種程度上體現了緬甸佛教美術和佛教文化的一些特點。
　（四）泰國佛教繪畫
　泰國的佛教繪畫，主要有壁畫、經書插圖、布畫等形式。其中壁畫出現較早，成就也高。經書插圖主要是在大城時期（Ayutthaya，1350～1767），布畫則到曼谷時期（1782～）才出現。現在遺存下來的他叻瓦滴時期（Dvaravati，約6～13世紀）的壁畫，只有一個山洞岩石上留下的佛陀和弟子形象。素可泰時期（1238～1438）遺存下來了幾處寺院壁畫和石刻線畫，顯示此時壁畫藝術已經取得一定的成就。素可泰壁畫和石刻畫線條風格和構圖富於表現力，體現出錫蘭和印度繪畫的影響。這可以從查得歐寺（Wat Chedi Chet Thaeo）壁畫和西昌寺（Wat Sri Chum）石刻畫可以清晰的看出。西昌寺的石刻線畫主要表現的是南傳《本生經》的故事，這些線畫構圖緊湊，線條熟練流暢，其中的人物形象、線條風格以及人物的服飾、珠寶等都帶有濃郁的印度和錫蘭色彩。這些石刻人物造型很有特點，往往上身為正面像，頭部和下肢為側面像，並在人物之間點綴漂浮的花卉和圖案，這種風格應該是與錫蘭人帶來的插圖經書的影響有關係。
　大城佛教繪畫早期受吳哥文化影響，十七世紀後，與中國開始貿易往來，中國繪畫藝術開始對其產生重要影響。大城佛教繪畫除寺院壁畫、經書插圖外，還有書櫃和經匣裝飾等形式。早期的大城佛教繪畫，受素可泰藝術的強烈影響，人物造型僵硬，顏色以黑、白、紅、赭等為主，但能在敘事的故事畫中，採用分組的方式來構圖，避免了單調的重複。復興寺（Wat Ratburana）主塔地宮中的壁畫是其代表之作。此外，佛教典籍《三界書》插圖也很有特點，從中可以見出泰國繪畫風格連續發展的歷程。大城後期的佛畫特點，主要是表現在泰國特有風格形成，以及接受中國和歐洲繪畫風格的影響。此時佛教繪畫引進中國顏料，色彩變得更豐富了。佛陀沙旺寺（Wat Phutthaisawan）壁畫是其代表。此寺壁畫描繪的是佛陀最後十次的轉世，壁畫中的人物用線簡潔生動，勾勒細膩硬挺，似為硬筆勾出，有著不錯的視覺效果。此外，科蓋蘇瓦特拉姆寺（Wat Koh Kaeo Suttharam）的壁畫，表現的是佛傳故事，採用鋸齒形的線條來分割畫面，形成以一個個單元，又能組成一個整體，其作品寫實和富於創造力的風格，也為後世所不能企及。與大城相距不遠的暖武里（Nonthaburi），其佛教繪畫接受大城風格影響，形成了暖武里畫派，他們使用淺色背景，紅色為主來繪製畫面，畫面多樸拙隨意，構圖、刻劃和整體效果都有所未足，但由於創作上比較自由，其風格也很大膽，因而也有自己的特色。佛邦歐寺（Wat Pho Bang Oh）和L普威克寺（Wat Chompoowek）的壁畫是其代表，其題材內容表現各種罪惡，從而達到勸人向善的目的，也較少見。
　曼谷時期的佛教繪畫，主要是壁畫、經書插畫和布畫，以壁畫成就最高。曼谷時期的壁畫大部分得到了保存，其中一些是泰國乃至東南亞佛教繪畫藝術中最傑出的作品。這些壁畫一般是畫在戒堂或者大殿四面內壁上。畫面多是以雕塑的佛像為中心，在後壁上來描繪三界景象，前壁則畫佛陀獲得正覺的過程；兩側壁一般分為上下兩層，上層畫眾神禮拜佛陀，下層則是描繪《本生經》故事和佛傳故事。曼谷寺院壁畫的藝術特色，主要表現在：1、曼谷寺院壁畫有濃郁的泰國文化特色，一些泰國民間故事和歷史事件也進入壁畫；2、壁畫色彩豐富明快，並經常用金葉來加以裝飾；3、畫面構圖完整，注重情節的連貫性，從以前分割人物和場景的構圖轉向追求整體感；4、人物造型借鑑了皮影和舞蹈，姿態活潑，模式相對固定。此外，一些作品在畫法上吸收中國山水畫的技法特點，用於分割畫面，取得整體和諧的效果。在留存下來的佛教壁畫作品中，屬於古典畫派的吞武里（Thon Buri）拉康寺（Wat Rakang）藏經樓壁畫和曼谷國立博物館朴泰沙旺殿（Buddhaisawan Chapel）壁畫都很有代表性。朴泰沙旺殿壁畫，描繪佛陀和佛傳故事，用色主要是青綠色，人物眾多，風格細膩，畫面充滿活力。此外曼谷的善見寺（Wat Suthat）壁畫、吞武里的蘇旺那潤寺（Wat Suwannaram）壁畫，都具有明顯的中國特色，其中後者還有中國畫家參與到壁畫的繪製中。泰國地方畫派佛寺壁畫也有一定成就，往往畫風淳樸，鄉土氣息濃厚，與古典畫派的保守形成鮮明對比。那普拉泰寺（Wat Na Pra That）的壁畫描繪舍利塔受到參拜的情景，還有本生故事和四天王等內容。此外，曼谷時期的一些工藝品中，也有漆畫的佛教繪畫內容。
　（五）寮國佛教繪畫
　寮國是古老的佛教國家，在漫長的歷史發展和變遷中，寮國的佛教藝術家們創造了豐富多彩的各類精美的佛教藝術品。這些作品中，流傳下來的包括石窟繪畫雕塑、佛寺建築、各類雕塑佛菩薩像、佛寺壁畫以及各類工藝品等等，其中屬於佛寺壁畫和單獨的佛教繪畫作品遺存不多。保存至今的佛寺壁畫，以十九世紀的施沙格廟（Vat Sisaket）壁畫較有特點，可算其代表之作。
　位於永珍地區施沙格廟，寺內講經殿所繪壁畫，不但保存至今且色澤鮮豔、華麗。講經殿壁畫題材多為佛本生故事，以及反映寮國日常生活情景的內容。畫面效果以紅、黑色為主調，其色彩和構圖，都有明顯的暹邏（今泰國）藝術的影響。從中我們不難看見寮國佛教繪畫上的一些淵源和特點。
　（六）斯里蘭卡和柬埔寨佛教繪畫
　斯里蘭卡與印度毗鄰，印度佛教對之有著深遠的影響，西元前四世紀就有佛塔在斯里蘭卡被建造起來。斯里蘭卡的佛教繪畫也有著源遠流長的傳統，比較可靠的遺跡，可追溯到西元五世紀阿努拉德普勒時期（Anuradhapura，4世紀BCE～10世紀）的斯吉里亞（Sigiriya）壁畫。十一到十三世紀的波羅那魯瓦時期（Polonnaruwa，11～13世紀），也留下不少壁畫遺跡，可以看出這一時期是斯里蘭卡佛教繪畫藝術創作十分活躍並取得全面藝術成就的時期。這些作品除一些摩崖和山洞壁畫外，也有寺院或佛塔內的壁畫，其中提凡卡寺（Tivanka Image House）的聖跡壁畫頗為引人注目。
　提凡卡寺室內壁畫的主要題材多為佛傳故事或者佛本生故事畫，其繪畫風格某種程度上主要是受當地古老的民間風格影響，但具體表現也十分多樣。這些繪畫採用了將故事內容以連續的水準分割來組成的繪製方式，技法上採用線條結合色塊的方法，線條流暢婉麗，色彩典雅沉穩，畫面已經顯出十分精緻高超的藝術水準。
　在波羅那魯瓦時期之後出現的坎底時期（Kandy，1590～1815）也重視佛教，在佛教繪畫方面形成了斯里蘭卡美術史上著名的坎底畫派。坎底畫派在藝術風格上可能受到了波羅那魯瓦時期的提凡卡壁畫影響，又有新的發展——在色彩上更加強調鮮豔、熱烈而豐富的效果。這些繪畫多以紅色為背景，以黃色、綠色的色塊和黑白的線條以及靈活多變的造型形成了一種帶有較為明顯的裝飾性和一定的幾何形的抽象意識的繪畫風格。坎底畫派風格的佛畫以佛傳故事或佛本生故事畫為主要題材，在民間流傳，持續了數個世紀，直到二十世紀前夕。
　西方文化進入斯里蘭卡後，佛教繪畫出現了一些新的變化。原有的坎底風格繪畫為一種新的風格所代替。在二十世紀三十年代繪製的肯蘭尼耶王大寺（Kelaniya Temple）的壁畫，十分明顯地帶有西洋繪畫風格的影響。這種風格追求較為立體的效果，線條的造型功能已經弱化，色彩變化細膩柔和，與坎底畫派的風格聯繫已經不太明顯了。
　佛教在扶南時期（1～6世紀）傳入柬埔寨，具體時間已不可確考。佛教傳入扶南後，大約在憍陳如闍耶跋摩（Kaundinya Jayavarman，484～514）的時代就已經十分興盛。闍耶跋摩和其繼承者大興佛教，建造寺院，修造佛像和經書，形成了柬埔寨歷史上佛教藝術的一個興盛期，並對中國佛教和佛教美術有著深遠的影響，可惜此期沒有留下可靠的佛畫作品。歷史上柬埔寨佛教的再次興盛，是在十三世紀的吳哥時期（約9～15世紀）晚期。吳哥時期晚期的佛教藝術以造像為主，幾乎未見繪畫作品傳世或遺存。吳哥時期之後，統治者多信奉佛教，以金邊（Phnom Penh）為中心，形成了所謂「佛都」，佛教藝術也以木、石等雕像為主。直到近代，在篤信佛教的柬埔寨國王的提倡下，佛教繪畫才有較多的發展。在暹粒（Siem Reap）的巴空寺（Wat Bakong）、金邊的西索瓦寺（Wat Sisowath Ratanaram）等地的寺院中，留存有二十世紀前期繪製的佛教壁畫。這些壁畫多為故事畫，主要是佛傳故事和一些本生故事，其畫風在柬埔寨繪畫傳統的基礎上，又帶有明顯的西洋繪畫注重明暗效果和立體感的特色，體現出柬埔寨佛教繪畫的新面貌，標誌著柬埔寨佛教美術的發展進入到了新的歷史階段。
　（七）尼泊爾和不丹佛教繪畫
　尼泊爾佛教有著深厚的歷史傳統，釋迦牟尼佛的故鄉迦毗羅衛和其出生地藍毗尼就位於加德滿都西南部不遠的地方。今天的加德滿都谷地還保留有大大小小寺院幾千座，可見佛教流傳之廣。歷史上尼泊爾多個王朝的統治者們都信奉佛教，他們在大肆建造佛教寺院、佛塔的同時，也繪製壁畫、貝葉畫或者棉布佛畫。西元七世紀後，尼泊爾佛教達到鼎盛期，佛教美術方面繼流行笈多樣式之後，又受波羅王朝（Pala，約8～12世紀）密教美術影響。流傳至今的佛教繪畫，主要為十一世紀以來的貝葉畫和繪製在棉布、麻布等紡織品上的繪畫。從作品內容來看，十五世紀以後的佛教繪畫多是受到中國藏傳佛教影響，其圖像內容和風格顯示出佛教和喇嘛教融合的特點。其中十一世紀的佛畫藝術主要是在尼瓦爾（Newar）族人藝術的基礎上，受到波羅王朝藝術風格的影響，又呈現出尼泊爾的地方色彩和民族風格。十四、十五世紀的佛教繪畫，其藝術水準達到了空前的高度，和中國西藏佛教繪畫幾乎同步發展和變化。從一些博物館所保存的作品來看，此期的尼泊爾佛畫所表現的內容十分豐富，以曼荼羅圖、佛說法圖、十萬塔供佛圖和菩薩像等頗見特色，形式主要是貝葉經的插圖和棉、麻布繪製的唐卡和一些木板所作的彩繪。這些作品色彩豐富而沉穩，造型兼顧立體與平面感，有的還有一定的透視感，從中也可以看到其與中國西藏佛畫的聯繫和變化。
　不丹位於喜馬拉雅山南麓，在佛教傳入之前，本地就有宗教的活動。佛教傳入後迅速與本地宗教相結合，形成了喇嘛教。先後出現的寧瑪派、噶當派、噶舉派等宗派都在不丹產生過重要影響，其中噶舉派影響最大。不丹佛教美術的造型風格受印度、尼泊爾和中國藝術影響的同時，又有自己的特色。其中，繪畫是不丹佛教美術中最有成就也最見特色的藝術樣式。
　不丹繪畫的主要形式是曼荼羅和唐卡。在一些十五世紀建造的佛教建築中，還能看到一些近似曼荼羅結構的佛教壁畫。流傳至今的曼荼羅和唐卡圖像，多繪製於棉布等紡織品上，採用當地所產的礦物和植物顏料繪製，體現出不丹佛教繪畫的地域特色。在不丹廷布（Thimphu）等地寺院中保存的曼荼羅和唐卡，多繪製於十六世紀以後，內容則涉及曼荼羅、佛、菩薩像、天王像、羅漢像、蓮花生像等圖像。在不丹的唐卡中，以表現在西元八世紀將佛教傳入不丹的蓮花生大師的題材最見特色。這類畫一般繪製蓮花生大師身世，有的還繪製大師的各種化身。不丹普那卡（Punakha）塞烏拉寺（Seula Gompa）所藏的一件棉布畫上，就是畫這種蓮花生大師傳記的故事畫。這種繪畫內容豐富，繪製的形式、形象都有比較嚴格的宗教軌制，色彩也豐富、豔麗而多變。
　（八）印度和巴基斯坦佛教繪畫
　印度是佛教的發源地，佛教美術也在印度歷史上經歷了長期的發展和演變。印度佛教美術以犍陀羅佛像和笈多式佛像為典範，以雕塑為主，繪畫遺存不多見。雖然早期印度一些王朝流行佛教，但由於沒有製作偶像的習慣，除少量雕塑外，未見繪畫遺跡。刻製於西元前二世紀的巴爾胡特（Bharhut）窣堵波圍欄上的本生故事和佛傳故事浮雕，有一定繪畫感，可以想到印度早期佛教繪畫的樣貌。笈多王朝（約320～550）的佛教繪畫有比較大的發展，阿旃陀石窟就留下了許多繪製精密的笈多王朝的壁畫，而一些當時繪製在棉布、木板和棕櫚葉上的佛畫則湮沒無存了。從阿旃陀石窟壁畫來看，笈多王朝早期的佛畫主要以本生故事為主，造型風格則與巴爾胡特浮雕近似，晚期則以本生故事、佛傳故事和單獨的佛像、菩薩像為主，構圖自由、多樣，表現形式豐富多彩。從阿旃陀石窟壁畫的主要造型特徵和技法特點，可以推想出西元二至七世紀所繪製的其他佛畫的基本情況。阿旃陀石窟壁畫中所使用的凹凸法應該是當時一般佛畫中普遍使用的基本技法。此後，印度教逐漸成為印度的主要宗教，但在一些王朝仍有信奉佛教的情況，也有零星的佛教繪畫遺存。在西元十二世紀的波羅王朝的佛經抄本中，我們看到有作為插圖的細密畫遺品。這些作品往往畫在抄經的貝葉上，畫幅較小，可能多是那爛陀的一些佛教學校的比丘所繪。這種佛經插圖風格與印度傳統佛教壁畫非常類似，造型也與佛教雕塑中的形象相若，色彩則鮮豔絢麗，富有裝飾性。波羅王朝的佛教繪畫應是對尼泊爾和中國西藏的藝術有著明顯的影響。
　在印度拉達克地區以及一些印度北部地方，從西元十一世紀起開始流傳藏傳佛教。古格王國的益西沃（ye shes ’od）國王占據拉達克地區和印度北部大片土地後，推行藏傳佛教並大肆興建寺院。史傳益西沃國王時期修建的寺院多達一百零八座，在這些寺院中除了佛教建築、雕刻外，還繪製有大量壁畫。其中阿爾奇寺（Alchi Gompa）、塔波寺（Tabo Gompa）等一些寺院的壁畫較為完好地保存至今，是我們認識和了解拉達克以及印北地區佛教繪畫的重要來源。除寺院壁畫外，這些地區也留下了一定數量的貝葉經插圖畫和唐卡，也是此一地區佛畫的重要形式。
　阿爾奇寺留下的壁畫中，題材豐富多樣，以曼荼羅、千佛、綠度母、佛立像、說法圖和菩薩像比較常見。其中綠度母像不但樣式豐富，而且繪製水準較高，是阿爾奇寺壁畫中頗見特色的題材。這些綠度母題材的壁畫有坐像和立像兩種，在藝術手法處理上比較重視形象的輪廓，尤其面部的用線和渲染，將形象刻劃得美麗而妖嬈。人物的肌膚和服裝、服飾也極為精細，肌膚採用繁複的點染法，服飾則描繪精麗的圖案和綴掛物品，顯得精工之極。在一些菩薩像的壁畫中，則強調了菩薩或脇侍的完整和大氣，造型飽滿豐潤，衣飾簡單，整體表現意致豐足。這些壁畫有的採用了明暗渲染的技法，頗有立體的效果，有的則較重視圖案的平面效果，呈現出裝飾的意味。在色彩上則紅、藍色較多，顯得沉穩而鮮明。從綠度母、菩薩像等題材的壁畫中，我們可以約略看到阿爾奇寺壁畫的整體風格。
　塔波寺也留有一定數量的壁畫，主要表現佛傳圖、說法圖、曼荼羅圖、菩薩像等題材內容，其中的菩薩像最有特色。塔波寺壁畫在繪製技法和藝術特色上都比較接近阿爾奇寺，在造型、用色和人物形象上都與阿爾奇寺不相上下；但在菩薩像上，採用了圓形背光與蓮座疊加的方式，頭光則再次疊加在背光之上且超出背光，頭光、背光再飾以火焰紋，整個造型顯得極其嚴謹和規範。以菩薩像為代表的這種講求規範，畫風寧靜和諧的特點，是塔波寺壁畫較為典型的特色。從中也不難發現，塔波寺壁畫此種藝術特色的形成，除了來自印度和喀什米爾的風格外，西藏藝術的樣式也是其藝術風格形成的另一重要來源。
　巴基斯坦歷史上與佛教淵源頗深，著名的犍陀羅藝術就形成於巴基斯坦北部地方。犍陀羅藝術形成和盛行於西元一世紀到五世紀，是印度佛教和希臘化藝術混和的產物，也是東西方文明交融的見證。犍陀羅藝術以雕刻佛像為主，也通過浮雕的方式來刻繪佛傳故事和本生故事，純粹的佛畫，則並不多見，流傳至今的佛畫更屬鳳毛麟角。遺存至今的西元五世紀線刻菩薩立像，這種石刻線畫近似淺浮雕的形式，利於保存，使我們能夠看到犍陀羅後期繪畫藝術的基本樣貌。犍陀羅藝術的蔓延期晚至七至八世紀，在巴基斯坦北部和阿富汗地區都可以看到這種犍陀羅藝術的延續。吉爾吉特（Gilgit）出土的一些木板彩繪，約繪製於西元七世紀，主要為佛及菩薩像，類似於一些青石雕刻的樣式，繪畫的人物形象和造型風格都帶有犍陀羅藝術的特色，用色上以土紅、褐和青色較多見，約略可見其藝術淵源。
　（九）烏茲別克斯坦和塔吉克斯坦等地的佛教繪畫
　烏茲別克斯坦歷史上崇佛的時期主要是在貴霜王朝（約1～3世紀）。貴霜王朝產生的犍陀羅藝術影響著中亞的廣袤地區，今天的烏茲別克斯坦的鐵爾梅茲（Termez）等地發現的佛教造像，可以清楚地看到犍陀羅藝術的影響。在鐵爾梅茲發現的八塊石質浮雕，就帶有明顯希臘化時代的造型風格，應是犍陀羅藝術的產物。在法雅茲丘（Fayaz Tepe）佛寺遺址中還發現了繪製有供養人的佛教壁畫，用線連貫有力，有一種古典式的面部輪廓，顯然是犍陀羅藝術影響的結果。此外，烏茲別克斯坦其他的佛教繪畫作品絕少發現，茲不贅述。
　塔吉克斯坦在歷史上是一個多宗教不斷交融的地區，佛教是塔吉克斯坦人所信奉的宗教之一。西元五至八世紀，粟特人（Sogdiana）建立的王朝主要信奉祆教，也有王朝信奉佛教。在塔吉克斯坦發現的片治肯特古城（Pyanjikent）神廟壁畫，就是粟特人宗教繪畫的重要作品，從中可以看到塔吉克斯坦歷史上宗教繪畫的巨大成就。在今塔吉克斯坦哈特隆州庫爾干秋別（Qurghonteppa, Khatlon）阿吉納丘（Ajina Tepe）佛教遺址發現了一定數量的佛教壁畫，時間為七至八世紀，與片治肯特神廟壁畫繪製年代相當。這些佛教壁畫以描繪千佛和供養人為主。從壁畫風格看，在吸收犍陀羅藝術的同時，又融合了薩珊王朝（Sassanid，224～651）繪畫藝術的一些特點，中國佛教繪畫的某些影響在其中也有較明顯的反映。從中不難看出宗教和宗教美術相互影響和融合的情形。

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